Воображаемые встречи
Шрифт:
Мой друг Берлиоз был в ужасе: он боялся, как бы я окончательно не испортил свою репутацию плохим отзывом о парижском любимце. И, разумеется, меня обвиняли в зависти. Один из критиков сказал:
— Вы никогда не создадите ничего нового, а Тальберг создает. Вот в чем разница между вами.
Бог с ним, с Тальбергом! Впоследствии я убедился, что он хороший человек. Тогда в Париже мне было грустно не из-за него. Я стал замечать противоречия в отношении публики и ко мне. Меня вызывали там, где я не хотел бы вызовов, и оставались равнодушны в тех местах, которые были мне особенно дороги.
Теперь, когда уже столько лет прошло, я не могу скрыть то, что всегда тревожило мою совесть. Несколько раз в те молодые годы и я поддавался чарам мнимой
Однажды в парижском концерте я играл «Аве Марию» Шуберта в собственном переложении. Я выбрал эту пьесу для своего концерта, потому что до того играл ее Шопену и он одобрил мое исполнение. Я был уверен, что смогу довести ее до конца, не изменив своему замыслу. Но, дойдя до середины, я почувствовал, как моя связь с публикой начинает слабеть. Слышался шум. Не глядя, я угадывал, как меняют позы, поворачивают головы, как подносят к глазам лорнеты, отыскивая знакомых, и кивают им. Заразительный кашель, вдруг объявший весь зал, почти физический холод, веявший оттуда, — надо быть артистом, чтобы безошибочно ощутить эти признаки и понять, что они означают. Я ужаснулся. И, потеряв свой компас, потеряв самого себя, я принялся импровизировать: начал какую-то вставку, трескучую и бессмысленную, зато вполне пригодную, чтобы оживить, вернее, гальванизировать внимание.
Это удалось мне: на некоторое время в зале воцарилась тишина. Но и тишина в концерте имеет свои оттенки. То была тишина любопытствующая, но отнюдь не почтенная. Не та, которая роднит тебя с людьми.
И если бы я продолжал в том же духе, кончилось бы плохо: мои слушатели утомились бы. Возможно, я даже вызвал бы их инстинктивное презрение: что можно Тальбергу, того нельзя Листу. Но я вовремя устыдился и взял себя в руки. Что бы ни происходило там, в зале, я должен был идти до конца по тому пути, который сам выбрал. Внезапной, резкой модуляцией я оборвал свою скачку и перешел в основную тональность. Еще более плавно и спокойно продолжал я дивную песню Шуберта. И чистый воздух вновь заполнил мои легкие, а я уже задыхался.
И что ж? Моя публика при всей ее неподготовленности невольно подчинилась мне. Не помню, чтобы когда-нибудь меня вызывали более шумно, чем после этой «Аве Марии», где я все-таки сумел остаться самим собой.
Скажу больше: все это послужило мне уроком на будущее. Если бы я оставался только модным Листом, меня забыли бы скорее, чем Тальберга. Но, идя своей дорогой и даже не будучи понятым, я все же заставлял слушать себя.
3
Ученики называют меня отцом и дедушкой. И я чувствую себя окруженным большой семьей. Так было еще в Веймаре. Ученики обнимают меня, садятся у моих ног, когда я рассказываю им что-нибудь, и стараются мне угодить, чтобы «получить награду» — так они называют мои маленькие домашние концерты.
В занятиях у меня свой метод. Помимо упражнений, которые я им задаю (я вовсе не пренебрегаю техникой, как думают иные), помимо чисто музыкальных занятий, я либо показываю ученикам репродукции картин, либо предлагаю им читать стихи и прозу, а чаще сам читаю вслух. Это делается для того, чтобы развить их вкус, но также и с более «узкой» целью — чтобы укрепить их программное мышление. Задав им «Сонату по прочтении Данте» [95] , я в тот же день читаю им отрывки из «Божественной комедии». Это пробуждает в них интерес не только к отрывкам. Баллады Шопена я связываю со «Свитезянкой» Мицкевича или с «Конрадом Валленродом» [96] . Сам Шопен намекал мне на эту связь…
95
«Соната
96
«Свитезянка», «Конрад Валленрод» — баллады Мицкевича.
Когда ученики разучивают тарантеллу, канцону или вообще музыку, вдохновленную образами Италии, я показываю им шедевры Рафаэля. Часто приходится довольствоваться переводами и гравюрами. Все мои ученики: немцы, голландцы, русские — обычно знают только один иностранный язык — французский, наиболее употребительный в Европе. Очень жаль. Я выучился шести языкам и настоятельно советую моей молодежи поторопиться с этим, чтобы не чувствовать себя скованными в чужих странах, а главное — чтобы наслаждаться мировой поэзией в подлинниках.
Метод, которым я приобщаю учеников к музыке, родился давно — во время моих странствований по Италии, где я очутился в тридцать девятом году. Я познакомился в Риме с выдающейся личностью — художником Энгром и до сих пор вспоминаю о нем с благодарностью.
Ему было тогда около шестидесяти лет. Седой и суровый, он казался недоступным. Но он любил музыку — это сблизило нас. К тому же я всегда тянулся к людям старше меня. Энгр вызвался быть моим гидом. Архитектуру Рима, картины итальянских мастеров, скульптуру — все это он подробно объяснил мне.
И я, который раньше непосредственно восхищался всем этим, должен был признаться самому себе, что ничего не понимал, восхищался слепо и не заметил самого главного.
Я убежден, что к красоте следует привыкать с детства; в более поздние годы она ошеломляет, порой даже расстраивает. Как ни огромно первое впечатление, оно не доставляет такой радости, как сознательное узнавание, многократное, всякий раз с другой стороны. Я, по крайней мере, так чувствую.
Правильные уроки хороши тем, что заставляют ученика думать и делать свои выводы. Так произошло и со мной. Чем дольше я изучал итальянское искусство, тем более смелые мысли приходили мне в голову.
В ту «итальянскую» пору я читал и перечитывал Данте, играл на органе в Сикстинской капелле, и во мне зрело убеждение, что музыка в силах выразить все доступное другим искусствам и что гении родственны между собой. Разве Рафаэль не родной брат Моцарта, несмотря на века, разделяющие их? Разве Бетховен не приводит нас к мысли о могучих статуях Микеланджело, которые, в свою очередь, заставляют нас вспоминать терцины [97] Данте? Для меня музыка Россини неразлучна с воспоминанием о праздничных картинах Тициана. И, когда в лунные ночи я любуюсь развалинами Колизея, в ушах у меня раздается музыка «Героической симфонии», ее первой части.
97
Терцины — стихотворный размер, которым написана «Божественная комедия».
Постепенно я стал находить сходство не только между произведениями разных искусств, но даже между поэтическими, живописными и музыкальными элементами. Я уловил соответствие между рифмами и секвенциями [98] , тембрами и красками, мелодией и рисунком, гармонией и колоритом. На редкость музыкальный Эжен Делакруа, которому я рассказал о своих наблюдениях, согласился со мной и сам привел убедительные доказательства…
Однажды — это было также в Риме — я не без волнения сыграл моему другу Энгру две новые, недавно написанные пьесы. Я нарочно скрыл от него их названия и не сказал, чем они были вызваны. Он слушал, как всегда, внимательно, насупив седые брови. Затем сказал:
98
Секвенция — повторение мотива по ступеням вверх или вниз.