Ворон

По Эдгар Аллан

Итак, стихотворение объяснено во всех своих компонентах, воссоздан весь процесс от замысла до воплощения. Проштудировав «Философию творчества», нельзя не прийти к выводу, что в поэзии все зависит от выучки, владения приемами и точности подсчетов. Опасная иллюзия! Не говоря уже о провалах, которые поджидали на таком пути имитаторов, каких у По было немало,

доверие к этой иллюзии погубило не одно переложение «Ворона»: русские примеры можно дополнить опытом переводчиков на другие языки. Описанная автором система как будто воспроизведена во всех элементах, но получается механическое пощелкивание, убивающее стихи. Живой их трепет исчезает бесследно, и, убедившись в этом, с особым вниманием присмотришься к заключительной странице эссе, трактующего о «Вороне». А на странице этой сказано нечто, решительно не согласующееся со всем предыдущим: мастерство необходимо, случайности должны быть исключены, знание выше любой интуиции, а все же самое главное – это «известная сложность, или вернее, известная тонкость, и, во-вторых, известная доля намека, подводное течение смысла».

Само собой разумеется, что По отказывается объяснять, каким образом может быть обретено еще и это качество, признанное им важнейшим. Финал «Философии творчества» обманывает готовое читательское ожидание столь же блистательно, как опровергает вроде бы достаточно продуманные версии префекта Огюст Дюпен.

Если подразумевать внутренние соотношения текста «Ворона» и многих других стихотворений, это эссе, конечно же, незаменимо для каждого внимательного читателя. Тот же принцип единства впечатления, здесь всесторонне обоснованный, для лирики По оставался безусловным начиная еще с юношеских стихотворений, которые составили два небольших сборника «Тамерлан» (1827) и «Аль-Аараф» (1829). То же толкование оригинальности как необычного сочетания знакомых компонентов на страницах эссе, опубликованного в 1846 году, только получает теоретическое оформление, но фактически оно всегда было для По неоспоримым. Причем у него эта мысль охватывала не одну

лишь сферу размеров и ритмов.

Бодлер проницательно заметил, что поэзия, как представлял себе ее сущность Эдгар По, «вне всяких философских систем постигает раньше всего внутренние и тайные соотношения между вещами, соответствия и аналогии». Следовало бы добавить, что эти соотношения в лирике По чаще всего кажутся необыкновенными, хотя сами вещи привычны, а иногда даже шаблонны. Решает новизна сочетания. Сам По (правда, применительно к прозе) в таких случаях предлагал термин «экстраваганца», с тех пор прижившийся в английском словоупотреблении, и не случайно ввел понятие «арабеск» в заглавие своего основного сборника рассказов. Арабеск для него – больше чем художественный прием, это определенное видение, когда в обыденном обнаруживается нечто странное, а странное прорастает мистическим и пугающим.

«Ворон» может быть воспринят как законченный «арабеск», но ведь такого рода стихи По писал и раньше. В «Аль-Аарафе», одном из самых загадочных его произведений, содержащем набросок целой космогонии (объективно он напоминает о Блейке, тогда всеми забытом, даже в Англии), характерный для романтиков спор с рационализмом ведется как раз при помощи многозначности слов – «арабесков», однако вовсе не становящихся столь эзотеричными, как в переводе К. Бальмонта. Написанный за четырнадцать лет до «Ворона» фантастический «Город среди моря» – стихотворение, варьирующее мотив покарания Содома и Гоморры, – быть может, более всего поражает обилием реалий, которые никак не назвать эзотерическими, однако соединение этих реалий действительно уникально, и возникает символ, по содержательности и величественности сопоставимый с библейским прообразом. «Долина тревоги», «Линор», «Спящая» – стихи, помеченные тем же 1831 годом, – все это образцы новаторского сочетания привычных вещей, которые восхитили не одного Бодлера, но несколько поэтических поколений, пришедших после него.

Конец ознакомительного фрагмента.