«Воскресение». Книга о Музыке, Дружбе, Времени и Судьбе
Шрифт:
Гуля в студии
И вот дубль сделан, музыканты присоединяются к уже веселым друзьям, прослушивают записанное и во всеобщем громком базле под портвейн решают, нужен еще дубль, или нет. Обычно происходит 4–5 дублей, и после того, как новый дубль становится очевидно не лучше, а хуже предыдущего, играть перестают и начинают выбирать. И уже после этого вторым наложением на другой магнитофон
Тонкость профессии звукорежиссера (тогда – звукооператора, а ныне – саундпродюсера) в то время была в том, что выстроенный на записи баланс звучания инструментов переделать уже не было возможности, а тембральная окраска инструментов в последующих наложениях могла складываться или наоборот, вычитаться с первым слоем, от чего возникала грязь.
Но главной проблемой было то, что с каждой перезаписью в песне появлялись шумы и искажения, а поэтому больше двух слоев записывать было просто нежелательно.
Это уже потом 8-, 16- и 32-дорожечная, а сейчас и цифровая, запись стала позволять каждый инструмент записывать и править отдельно, а в 70-е многоканальных «штудеров» на всю Москву было несколько штук. Знаю про аппарат в 1-м тон-ателье Останкино, в ГДРЗ на улице Качалова, в главной студии «Мелодии» у Бабушкина, на «Мосфильме» у Виноградова и на студии Скрябинского Музея у Юры Богданова. Еще ходят легенды о потрясающей студии в Чазовском Центре Кардиохирургии, но если это так, то почему медики так нагло тратили народные деньги на непрофильное оборудование, я не понимаю.
Впрочем, о студиях 70-х я могу знать не всё, но суть в том, что все «серьезные» студии были в те годы доступны лишь всяким официальным «лещенкобзонам», а нормальным музыкантам – только по ночам и за наличные деньги, ибо в сумму гонорара звукорежиссера и техника входила и премия за риск быть обвиненным в «незаконном предпринимательстве».
Особенностью же той, конкретной записи «Воскресенья» было то, что соло-гитарист Алексей Макаревич к моменту захода в студию не успел придумать все свои партии! И благодаря тому, что электрогитара в наличии была всего одна, а лишнее наложение было крайне нежелательным, всё выглядело так: Кава, уже отыгравший свою барабанную партию, сидел рядом с Алексеем, «чесавшим» красивый и замысловатый ритм, к моменту гитарного соло выхватывал из его рук гитару, импровизировал что-то лихое, а, отыграв, быстро передавал ее обратно.
Ситуация осложнялась тем, что в некоторых песнях была еще и клавишная партия, и тут…
Правильно! В этот момент, как чертик из табакерки, выныривал – да-да! – Пётр Подгородецкий! В это время он практически жил на студии, имея там даже собственную раскладушку, и, будучи универсальным клавишником, помогал на записи практически всем желающим, причем гонорар нередко ограничивался стаканом портвейна.
А ведь были еще и девочки-абитуриентки, которыми в летние месяцы, как тюльпанами, усеивался садик перед дверями ГИТИСа, и тогда еще не всё их внимание было устремлено на молодого, громкого и стройного аспиранта-театроведа Володю Гусинского. Стоило только какому-нибудь длинноволосому перцу выйти из студии в этот сад, устало закурить и сказать что-то про запись рок-группы, как все вопросы со свободным временем на следующие несколько дней решались в один момент!
Надо сказать, что перед этим Петруччо провел несколько репетиций в составе «Високосного Лета», но
В общем, на студии Петруччо плотно закрывал своим телом, уже тогда не слишком худым, практически какую угодно пробоину в материале любого музыкального коллектива, но здесь интересно другое.
ВНАЧАЛЕ И ПОТОМ:
ПЁТР ПОДГОРОДЕЦКИЙ
Всем было очевидно, что клавишная техника Кавы весьма далека от совершенства, но Петруччо включался в запись «Воскресенья» довольно редко, по крайней мере, по сравнению со сделанной через пару месяцев записью «Машины Времени». Когда я спросил, почему, он ответил:
– По двум причинам. Во-первых, это была не моя группа, а во-вторых, уровень музыкантов «Воскресения» был значительно выше, чем у новых «машинистов», так что, дыр, которые нужно было затыкать моей игрой на клавишах, у них зияло намного меньше!
Оставим это высказывание на совести Петра Иваныча, не по своей воле расставшегося с «Машиной», но о высочайшем уровне музыкальности воскресников говорили мне многие профессионалы. Можно послушать того же Гулю, который признался, что в «Воскресении» играть ему всегда было намного интереснее, чем в «Машине Времени», но к его путешествиям туда-сюда мы вернемся чуть позже.
Да и нынешний директор обеих команд Владимир Сапунов сегодня говорит практически то же самое, но, естественно, намного дипломатичнее и в более мягких формулировках, упирая на то, что для достижения популярности у народа техничность и профессионализм значат гораздо меньше, чем харизма, драйв и специфическое «чувство момента».
А сейчас я хочу еще раз вернуться к личности Кавы.
В некоторых материалах о музыке 70–80-х его называют «мультиинструменталистом», но я бы так не сказал. Технический уровень его игры на барабанах, клавишах и гитаре был совсем не так высок, как, скажем, у сверкнувшего в 80-е и пропавшего куда-то мультиинструменталиста Геннадия Рябцева или начавшего значительно позже Юрия Лямкина. Грубо говоря, пальцы у него работали не лучше, чем у кого-то из находившихся рядом, но вот голова и «чуйка» были просто уникальными!
Сергей Кавагое музыку не столько исполнял, или сочинял, сколько… изобретал. По большому счету, он был продюсером, хоть и не знал этого. Да и само понятие «продюсер» при разговоре о нем нужно скорректировать, ибо сегодня за этим словом мы уже привыкли видеть человека-машину с холодным расчетом, нацеленного на получение максимально возможной прибыли любой ценой. Кава же был исключительно талантливым творческим самородком, не имеющим музыкального образования, человеком мягким и ранимым, но амбициозным и обладающим огромным самомнением. Все эти качества постоянно входили в противоречие, как друг с другом, так и с другими эго, которыми он себя любил окружать.