Воспоминание о России
Шрифт:
Этой уверенности у очень многих было еще меньше, чем уверенности в своем даровании. Веры в нужность свершаемого подвига не было, не было обычной для композитора прежних эпох «ставки на потомство», и этим наша эра трагически отличается от прежних и положение зарубежных авторов (вне оценки ранга дарований) — от положения «великих нищих» прошлых эпох.
Писать о зарубежных авторах трудно для критика. Трудно прежде всего по причинам вышеизложенным. В таких условиях от критика ждут только одного — ободрения. Но обстоятельства не дают поводов для ободрения, потому что и критику ведь ясно, что русские зарубежные композиторы, пересаженные из черноземной музыкальной почвы России в суховатый и экономный европейский сад. просто задыхаются от отсутствия всего того, что только может быть нужно композитору. И сами они себя чувствуют тут чужими, ненужными, париями, какой-то сорной травой, и европейское мнение, привыкшее считаться только с «победителями», игнорирует их. Что не все благополучно в этом европейском музыкальном
Композитор обычно «закладывается» в раннем детстве, годам к десяти и складывается и образовывается в годы от пятнадцати до двадцати, становится действительно композитором примерно к двадцати пяти годам. Так бывает нормально.
Иными словами, те авторы, которые имеют сейчас от двадцати до тридцати лет, должны были складываться и музыкально воспитываться как раз в годы Гражданской войны и самые тяжкие годы советской жизни. Более того — к этому сроку надо присчитать еще лет пять-шесть, потому что и годы мировой войны не были благоприятны для музыкального мирного образования. И действительно, мы видим, что в «урожае» композиторов имеется перерыв, особенно заметный в зарубежье: композиторы почти все старше сорока лет, и очень мало, почти нет настоящей молодежи — это поколение музыкантов почти начисто разрушено политическими событиями. Она не успела получить музыкальное образование, для композитора более специальное и необходимое, чем для поэта и писателя. Тут, конечно, сказались многочисленные причины: и необеспеченность родителей, и дороговизна музыкального образования, непрактичность самой карьеры композитора, и, наконец, тот простой расчет, что композиторы рождаются редко даже среди музыкантов, что в России довоенной, «у себя дома», и при полном спокойствии и 125-миллионном населении рождалось примерно по композитору в год. Пропорционально зарубежье должно было иметь по этому расчету за двадцать лет около 0,02 композитора. На самом деле положение лучше теоретического: мы имеем двух или трех. Но опять-таки, при такой малой продукции разве возможно ожидать от всего этого немногочисленного композиторского населения какой-то особенной, «руководящей» гениальности? Годы политических и военных потрясений никогда не бывают годами урожая на композиторов (вспомним пустоту, которая создалась в музыкальном мире в Европе в эпоху 1775–1800 годов, когда не родилось ни одного значительного композитора)…
Самое утешительное, что они все-таки, несмотря ни на какие отрицательные соображения, имеются и пишут. Спору нет — это не дарования из типа делающих эпохи и руководящих — это честные художественные работники, работающие по мере сил в усвоенных ими направлениях и культурная функция которых — поддерживать то горение музыкального творчества, без которого наступил бы перерыв в музыкальной культуре. На большее вряд ли многие из них и претендуют сами. Положительным феноменом в их бытии за рубежом является и то обстоятельство, что все-таки многие из них так или иначе котируются на мировой европейской бирже, исполняются, иногда и издаются — и тем поддерживают идею о неразрывности русской и европейской музыкальных культур.
Но все-таки положение их тяжело. Причина этой тяжести и этой, если угодно, шаткости и неопределенности заключается в самой «метеорологии» современной музыки. Музыка в последние годы (с 1910 года) переживает период исканий (как их называют друзья) или блужданий (как говорят враги) — во всяком случае, достижениями их мало кто считает. Сущность этих исканий аналогична тем, которые царили еще недавно в поэзии и в живописи — это конструктивный теоретизм, который стал направлять творчество. Музыка всегда несколько отстает в своих «модах» от иных искусств, и кубизм, уже сданный в архив в живописи, пока еще не сдал своих позиций в современной музыке, хотя уже сильно поблек и стушевался. Не породив, в сущности, ничего великого, музыкальный «конструктивизм» имел то неизгладимое влияние, что после него стало невозможно писать музыку в прежней манере, но одновременно и сам этот стиль надоел и опротивел до крайности. Получилась творческая пустота. Натуральный музыкальный мир, «широкая публика», мстит этому периоду музыкального обнищания тем, что как бы молчаливо признает музыку окончившейся лет двадцать-двадцать пять тому назад. Программы живых концертов наполняют ныне классики, великие романтики — и, может быть, еще прежние русские авторы. Остальных не играют. Ими интересуются в момент их появления, чтобы потом забыть навсегда.
Зарубежный русский автор должен был поставить себя в какое-то отношение к этим течениям — или отвергая их, или принимая. Старшее поколение авторов, естественно, оказалось не приемлющим этого рода новизны. Среднее, к которому относятся руководящие фигуры зарубежного горизонта, оказалось разбитым на две отчужденные взаимно секции.
Одна примкнула к самому передовому направлению музыкальной мысли или, точнее, создала это самое направление. Это были Стравинский и С. Прокофьев. Я не
Стравинский занимает сейчас первенствующее положение не только среди русских композиторов, но и среди композиторов всего мира — это признанный «властитель музыкальных дум» современности, авторитет почти непререкаемый. Русское национальное самолюбие должно было бы быть максимально удовлетворено сознанием, что на долю русского композитора выпало такое положение, сравниться с которым могло бы разве в свое время положение Рихарда Вагнера.
Если, однако, многие русские музыканты не испытывают этого чувства «национальной гордости» по поводу Стравинского в чистом и беспримесном виде, то это происходит именно потому, что главная масса русских музыкантов зарубежья далеко не уверена в том, что Стравинский подлинно представляет собою объект национальной гордости.
Какой-то английский критик недавно назвал его «Лениным» музыки. В этом много правды. И по той же причине, почему русский зарубежный житель не испытывает прилива гордых чувств от сознания, что Ленин всемирно знаменит и, если угодно, «признан», — по тем же мотивам русский музыкант часто скорее испытывает неловкость за славу своего бесспорно замечательного современника. Если откинуть небольшое количество крайних левых в композиторской зарубежной семье, то окажется, что слава и популярность Стравинского питаются главным образом европейскими кругами. Этот холодный и суховатый, расчетливый звуковой пиротехник (недаром его первое сочинение и называлось «Фейерверк») сделан из совершенно иного психического материала, чем вся серия предшествовавших русских композиторов. Я бы сказал, что люди подобного склада, во всяком случае ранее, музыкой обычно не занимались. Тем не менее ему было суждено стать величайшим композитором нашего антимузыкального и антилирического века. И я думаю, что в этом нет случайности, ибо безусловно есть какое-то стилевое соответствие между обликом музыки Стравинского и нашей эрой. Если так можно выразиться, Стравинский историчен — он попадает во время и его холодная и бездушная музыка последних лет, музыка «бесчеловечная» есть подлинно звуковое отображение психики людей нашей радио-авиа-спортивной эпохи.
Впрочем, слава Стравинского создавалась еще в эпоху, когда его музыка была «человечнее», когда он казался (и был) достойным преемником русского национального романтического импрессионизма. Но и тогда она была не столь выразительной, сколько изобразительной, красочной, остроумной, эффектной и не лишенной своеобразного динамического темперамента («Жар-птица», «Петрушка»). Блестящий звуковой наряд и небывалое звуковое мастерство увлекли слушателей и заслонили несомненную бедность его лирической стихии. Впрочем, я до сих пор держусь мнения, что только эти произведения Стравинского переживут его и нашу эпоху.
Начиная с «Весны священной» (1913) Стравинский становится вождем самого левого максималистского течения музыки, подлинным «Лениным и Троцким» музыки, законодателем музыкальных мод передовой элиты. Его роль в музыке вполне аналогична роли Пикассо в живописи. Он подлинно явился тем великим «искусителем», который твердой, но едва ли не коварной рукой вел корабль музыкальных исканий, за извилистым и беспринципным ходом которого не поспевали многочисленные сателлиты и эпигоны. Как Протей, он был неуловим, изменчив и неутомим в искании принципов, которым сейчас же изменял. Единственным принципом, который проходит через все его творчество, оказывается отрицание в музыке примата «выразительности» — музыка для Стравинского есть род «серьезной игры», звуковая «конструкция», и всякое проявление психологизма он квалифицирует как манифестацию дурного вкуса.
Сначала он «конструирует» в области гармонических и колористических возможностей и на этом пути действительно становится величайшим колористом эпохи. Потом пышность звуковых одеяний ему надоедает, и он обращается к детализованному звуковому конструктивизму. С полным сознанием и редким мастерством он преподносит слушателю тщательно организованные «слуховые неприятности», которые воспринимаются пресыщенной музыкальной элитой мира как шедевры звуковой изобретательности и остроумия. Начиная с Фортепианного концерта стиль его музыки становится все суше и «бездушнее», звуковая ткань формальнее — в этом, по-видимому, сказывается выявление его личного стиля, освобождающегося от прежних воздействий русской «кучки» и западного неоромантизма. Комментаторы квалифицируют этот период как «возвращение к Баху». Это, конечно, только эффектный лозунг. Во всяком случае, если это Бах, то дурно и неполно понятный. Его последние произведения, каждое из которых производит музыкальную сенсацию, — Соната, «Царь Эдип», Скрипичный концерт, «Симфония псалмов» — дают картину постепенной мумификации его музыки. По-видимому, знаменитый мастер, пресыщенный роскошью своих же прежних звуковых миров, ищет простоты, но не находит ее, ибо, овладев всеми тайнами мастерства, он не имеет ключей к святая святых музыки — к подлинному музыкальному чувству и мелодии.