Время колокольчиков

Смирнов Илья

Лемма: рок-текст

Рок-текст — не стихи для чтения по бумажке. Если сравнить рок-композицию с драконом, то три его головы — это собственно рок-музыка, рок-поэзия и рок-театр, а по авторитетному свидетельству Е. Шварца и других сказочников, отрубленная голова дракона нежизнеспособна.(Дарю этот образ журналу «Молодая гвардия» для следующего опуса о «сатанинской музыке» — «Ага, они сами себя признали нечистой силой!»)

Вторая голова рок-дракона

(эстетическое отступление)

Рок-текст неотделим от музыки. Слабые в поэтическом отношении слова хард-роковых групп (и наших, и, да простят мне, западных) обретали поистине магическую власть над многотысячными аудиториями, потому что были подняты на мощную, сокрушительную волну очень сильной, высокопрофессиональной музыки, созданной и исполненной людьми, вкладывающими в нее все свои физические и духовные силы. В самом деле, что представляет собой текст знаменитой песни «Deep Purple» «Дитя во времени»? Несколько бессвязных сюрреалистических образов. Предложите те же слова эстрадному ансамблю «Электроклуб» или Глызину с Серовым — и они погаснут, как накрытый мокрой тряпкой факел. Высоколобые литературоведы, пытавшиеся анализировать рок- тексты с точки зрения канонов классической поэзии, на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным законам. Рок-текст может быть по структуре вполне традиционен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем

и дополняемых его собственной фантазией. Приведу в качестве иллюстрации один из известных русских рок- текстов — текст песни Б. Гребенщикова (АКВАРИУМ) «Прекрасный дилетант», признанной по данным квалифицированного опроса лучшей рок-композицией 1981 г.:

Она боится огня, ты боишься стен, Тени в углах, вино на столе. Послушай, ты помнишь, зачем ты здесь? Кого ты здесь ждал, кого ты здесь ждал?! Мы знаем новый танец, но у нас нет ног. Мы шли на новый фильм — кто-то выключил ток. Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя — Того ли ты ждал, того ли ты ждал? И я не знал, что это моя вина, Я просто хотел быть любим, я просто хотел быть любим. Она плачет по утрам, ты не можешь помочь, За каждым новым днем — новая ночь, Прекрасный дилетант на пути в гастроном — Того ли ты ждал, того ли ты ждал?

(Последние слова повторяются истерическим рефреном на фоне режущих звуков виолончели и волчьего воя, в котором напрягая слух, можно различить что-то вроде «О sad days».)Прямой логической связи между образами нет: в самом деле какое отношение имеет несостоявшийся «фильм» к таинственным «тем», которые несчастнее героя? Мы не можем даже с уверенностью определить, о чем эта песня. О несчастной любви? О человеке, у которого нет ничего, даже надежды? В мозгу каждого слушателя вспыхивают свои, порожденные личным опытом, картинки- интерпретации. Но состояние отчаяния, ажитируемого резкой, хлещущей музыкой, зарождаясь при первых же словах, непрерывно нарастает и достигает в финале кульминации. Ближайшей исторической аналогией представляется «садж» — особый вид старинной арабской поэзии, наложившей яркий отпечаток на стилистику Корана, — «рифмованные фразы с размеренными ритмами, с резкими, стремительными ассонансами; поток сплетающихся в запутанный узор заклинаний». Садж был языком колдунов-кохинов, сопровождавших свои заклятия ударами в барабан [10] . Эстетика рока и психология его восприятия уходят корнями в такую седую древность, когда не только жанры искусства не были рассортированы по творческим союзам, но и само искусство не успело отделиться от религии и политики. Рокер на сцене не просто артист — он медиум, аккумулирующий чувства аудитории и выплескивающий эту эмоциональную волну обратно в зал. «Когда войдешь в город, встретишь сонм пророков, сходящих с высоты, и пред ними псалтирь и тимпан, и свирель, и гусли, и они пророчествуют; и найдет на тебя дух Божий, и ты будешь пророчествовать с ними, и сделаешься иным человеком». «Пророками становились выходцы из разных социальных слоев, но, пожалуй, большей частью из низов народа, — пишет исследователь Библии М.И. Рижский. — Это, а также их странное поведение во время „камлания“, когда они, возбужденные дикой музыкой своих музыкальных инструментов, приходили в экстаз, сбрасывали с себя одежду, кричали, скакали, наносили себе удары и раны, вызывало к ним несколько презрительное отношение…» [11] Вот уж действительно, ничто не ново под Луною!

10

Массэ А. Ислам. М., 1963. С. 20.

11

Рижский М.И. Библейские пророки и библейские пророчества. М., 1987. С. 46.

ПТИЦЕФЕРМА А. ГРАДСКОГО

Человек-консерватория: «серьезный» композитор, пианист, гитарист, оперный вокалист (исполнял в Большом театре сложнейшую партию Звездочета в «Золотом петушке») — он являет собою живое доказательство того, насколько плохо творческая личность вписывается в социологическую схему. С самого начала он не был музыкантом определенной группы: в 60-е выступал и с польскими ТАРАКАНАМИ, и с англоязычными СЛАВЯНАМИ, с инструментальными СКИФАМИ, с исконно-мексиканскими ЛОС-ПАНЧОС, наконец — с исконно- русской группой СКОМОРОХИ. Это тот случай, когда имя команде дано со смыслом, а не просто ради красного словца. (Хотя, кто знает, lnfer быть и слово ТАРАКАНЫ многое значило для тех, кто жил в общежитии МГУ). Градский в СКОМОРОХАХ умудрился еще на рубеже 60- 70-х годов каким-то образом предвосхитить основные творческие достижения 80-х: русскую национальную модель рок-музыки, «фольклоризацию», синтез роковой и бардовской традиций. Его «Птицеферма» написана за 12 лет до того, как Рыженко, Богаев и Панов поняли, что рок может быть еще и таким:

Ой, не пришла Маша-д на свиданье, Видно не понравился ей наш Ваня, Ее Виктор Иванович увел в ресторацию — Докладать про секс информацию.

Впрочем, баллада Градского еще имела оптимистический конец: «а наутро люди видали — председатель колхоза построил новую птицеферму» (взамен той, которую с горя спалил Ваня). Финал, исполняемый на пределе уникальных возможностей вокалиста, возвещает, что «И Любовь воскреснет из пепла, как Птица ФЕ…РМА!»«Мы были более веселыми, — объясняет сам Градский. — Может быть больше портвейна выпили» [12] . Но в отличие от своих младших коллег, Градский сумел — несмотря на портвейн — стать единственным у нас настоящим (в западном понимании) профессионалом. Когда в 89-ом году на презентацию альбома «Гринпис» в Москву съедутся именитые рокеры из метрополий, в кооперативном кабаке будет устроено угощение и маленький «джем». Ничуть не смущаясь качеством советской ресторанной аппаратуры и плясками в зале, звезды заиграют классические рок-н-роллы. И окажется, что ни один из наших соотечественников просто не в состоянии выдержать элементарного теста — участвовать в этом «джеме» вместе с братьями по ремеслу. Ни один — кроме Градского. Но все-таки самое удивительное в этом человеке другое. Несомненные дарования в «серьезной» музыке достаточно рано, еще в 70-е годы, открыли ему двери «официальной» культуры: фильмы, пластинки, официальные гастроли. Тем не менее, вопреки всем законам природы, Градский остался собой — не деградировал ни в творческом, ни в человеческом отношении, как подавляющее большинство рокеров, перешедших на заработки в филармонии. Может быть, про «Яростный стройотряд» ему петь и не следовало бы — но уже «Незнакомый прохожий», формально соответствующий критериям «Сов. эстрады» — это все-таки не «сов. эстрада», а искусство. Видимо, Градского (в отличие от малообразованных коллег) поддерживала классическая культурная традиция: Берне и Саша Черный, старинные русские песни и Бетховен. И независимый характер, который в полной мере проявится во время андроповских репрессий. Но об этом разговор впереди. А пока — в 70-е — опередивший время «отец русского рока» оставался одиноким ковбоем среди шумного карнавала хиппистской культуры: его уважали, но направление движения определял не он.

12

Моноличность. Интервью М. Тимашевой с А. Градским. Театральная жизнь. 1990. № 9.

О ТЕХ, КТО ЭТО ДЕЛАЛ

Надо сказать, что хиппи, каждую минуту декларировавшие презрение к материальным благам, в искусстве оказались довольно коммерческими людьми. Зародившаяся в 60-е годы система менеджмента, сравнительно свободно развиваясь, рано или поздно должна была поставить музыкантов в положение получателей пусть небольших (по западным меркам), но все более и более поднимающихся над средним уровнем советской зарплаты денежных сумм. Кстати, распространение западной рок-музыки (как и западных штанов) находилось в монопольном ведении древнего — в контексте нашего рассказа — торгового сословия фарцовщиков. Поперек дороги отечественного рока

лежали два массивных бревна. Первое — заимствованный у феодальных цехов XIII века принцип разделения музыкантов на «профессионалов» и «любителей» не по способности зарабатывать деньги музыкой, а по факту наличия/отсутствия бумажки о принадлежности к цеху. «Любители» тоже могли выступать — но бесплатно. Поэтому их менеджерам приходилось изобретать сложные обходные маневры с банкетами в кафе, с якобы бесплатными пригласительными билетами, которые потом распространялись за деньги, а директор ДК небескорыстно закрывал на это глаза. Второе препятствие составляли так называемые «литовки» — введенный в первой половине 70-х годов антиконституционный механизм контроля за репертуаром: бумажки с программой концерта или просто текстами песен, на которые ставилась разрешающая печать минкультовских, комсомольских или иных идеологических канцелярий. Впрочем, сами по себе, без вмешательства карательных органов, все эти изобретения досужих извращенцев скорее досаждали рокерам, чем всерьез «пресекали» их неофициальную деятельность. Самую крупную менеджерскую систему — московскую — в 70-е годы возглавляет «Тоня» Крылова, которой обязаны своей популярностью и вышеупомянутый «отец», и МАШИНА, и РУБИНЫ, и даже ведущая питерская хард-роковая команда — РОССИЯНЕ. Вопреки ходившим по стране сплетням о «миллионах», будто бы накопленных Тоней, энергичная студентка Мединститута (а позже — врач скорой помощи) обогащала скорее музыкантов и директоров ДК, а не себя. Делать большие деньги на музыке можно было в филармониях — имея государственные гарантии и доступ к неистощимому государственному карману. У Тони не было ничего, кроме энтузиазма, компании помощников и учеников, которых она наставляла в тяжелом «сэйшеновом» бизнесе, как средневековый мастер учил подмастерьев: «Делай как я — и не попадайся», да еще зыбких личных связей в московских и подмосковных ДК, которые периодически рвались, и тогда убыток приходилось восполнять из собственного кармана. Но Тоня не унывала ни при каких обстоятельствах. В милицейские кабинеты она входила с улыбкой. «А чего бояться? Мы занимаемся музыкой, не Брежнева свергаем». На что же музыканты тратили деньги, с удовольствием отдаваемые молодыми людьми за возможность послушать «свою», «настоящую» музыку? Прежде всего на аппаратуру. Напоминаю читателю, что успех в музыке рок (и в этом ее принципиальное отличие от других видов музыкального исусства) зиждется не только на способностях музыкантов, но и на качестве имеющейся в их руках многочисленной электроники: микшерских пультов, усилителей, колонок, ревербераторов и т. п. Каждый предмет из этого списка стоит немалых денег. Но затраты на него окупаются. Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя плана, начали привлекать в свой штат рокеров, хотя и не имевших дипломов консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить доход. При этом они должны были поступать на работу, как средневековые ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ — странное, на первый взгляд, но вполне понятное условие: откуда же филармония возьмет то. что не продается ни в одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет? В 70-е годы рок-музыканты еще достаточно легко — не испытывая угрызений совести и презрения окружающих — входили в мир эстрады и выходили из него. Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, т. е. существования за счет музыки. Дополнительным стимулом к «филармонизации» рока служило и то, что немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в сторону дальнйшей десоциализации, оставляя филармонию хотя и проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем, острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки были их юношеские убеждения, однако к началу 80-х гг., когда движение хиппи практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли теплые места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те самые эстрадные песни, на противостоянии которым они когда-то вышли в люди. Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и престиж нового сословия — операторов, т. е. звукоинженеров, которые при определенной удаче и трудолюбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ — владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При заключении договоров с филармониями такой «капиталист» обыкновенно фигурировал в качестве руководителя ансамбля, хотя мог при этом не играть ни на одном инструменте. За каждым комплектом аппаратуры, собираемым собственными руками, стояли обыкновенно годы тяжелейшего труда. Западные электронщики поразились бы мастерству наших «левшей», ухитрявшихся извлекать достаточно чистый звук из самого невероятного хлама. Неизвестно, кому из них первому пришла в голову мысль о том, что продукцию советских групп можно слушать и дома. Сначала это были убогие фонограммы, записанные во время концерта через микрофон (отвратительное качество) или через микшерский пульт (уже получше). Потом на репетиционных базах в домах культуры и клубах появились новые предметы обстановки: дорогие отечественные или даже иностранные магнитофоны. А наиболее сообразительные изучали тем временем подступы к студиям, принадлежавшим всевозможным средствам массовой информации. Там стояли студийные магнитофоны.

Безусловно, филармоническая ориентация первого поколения советских рокеров сыграла весьма печальную роль в нашей истории. Прежде всего она законсервировала прогрессивное развитие новых стилей. Эстрадные бизнесмены не хотели рисковать и эксперементировать, они эксплуатировали только то, что пользовалось заведомым сиюминутным спросом. На Западе продребезжало и кануло в Лету диско, закончил свою преступную карьеру Сид Вишиз, и уже неоромантики изумляли публику пиратскими нарядами. Но от нас все это — было далеко как марсианские каналы: «хаэр» и брюки клеш оставались для нас последней и, судя по всему, вечной модой

А я верю, что где-то Божьей искрою света Займется костер. Только нет интереса, и бездарную пьесу Продолжает тянуть режиссер. (А. Макаревич «Кафе „Лира“»)

Здесь следовало бы добавить, что 70-е годы стали десятилетием фестивалей, которые периодически устраивались комсомолом под вывеской всякого рода «смотров художественной самодеятельности» и немало способствовали установлению контактов между рокерами разных городов и весей. Однако материальная база и аудитория этих форумов были слишком малы: они оставались фестивалями для музыкантов, а не для публики.

НА РУБЕЖЕ: СТУДИЙНЫЙ РОК

Раньше всех прочих в Ленинграде звукозаписывающей деятельностью занялся Юрий Морозов, инженер студии звукозаписи «Мелодии» и разносторонний музыкант. Путем наложения (в качестве человека-оркестра)он начал выдавать в свет программу за программой классического рока на тексты религиозно-этического содержания. Две московские независимые группы хиповского поколения тоже не воспринимали свою музыку как «музыку для ног» — они уделяли слишком большое внимание текстам и вложенным в тексты мыслям, чтобы не попытаться зафиксировать этот духовный багаж на пленке. Группы были достаточно богаты по тем временам — обе имели даже (!) собственную аппаратуру. Новую программу МАШИНЫ, включавшую между песнями чтение стихов, которые принадлежали как Макаревичу, так и великим поэтам прошлого, удалось записать на пленку достаточно качественно: при третьей перезаписи были вполне различимы не только стихи, но и слова песен. Программа «Маленький принц» пошла по стране. К сожалению, в том же 79-м сама МАШИНА отправилась в менее сентиментальное путешествие по официальным конторам. Начало было пряничным: «Люди из Росконцерта остались довольны, — комментировал Макаревич 22.02.80 в клубе МИФИ „Рокуэлл Кент“. — Они сказали: „Ничего не надо менять, так и играйте“ и предложили договор с чрезвычайно льготными условиями. Недавно мы выступали в Ростовском Дворце спорта» («Зеркало», № 1). Пройдет совсем немного времени, и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово «Бог» на «Судьбу» вне зависимости от таких буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме «Душа», якобы о судьбе рок- музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский. А место их займет ВОСКРЕСЕНИЕ — парадоксальная группа. Во- первых, совершенно непонятно, когда она образовалась, потому что десятилетие праздновалось в 1990-м, первая запись появилась в 79- м, а большинство ведущих хитов восходят к середине 70-х. Во вторых, у группы, вопреки всем канонам, обнаруживаются три лидера и три равноправных автора: Алексей Романов, Константин Никольский и Андрей Сапунов. По-своему обаятельные и естественно дополняющие друг друга, они наиболее совершенно и искренне выразили душу своего поколения: