Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы
Шрифт:
Г. К.: В общем, на вашу группу эти художники никакого влияния не оказали.
П. Н.: Думаю, что это были параллельные пути. Володя Вайсберг как-то общался и с теми, и с другими. Он бывал у Костаки, а мы в той тусовке не участвовали.
Г. К.: Однако ваша линия вскоре значительно усилилась, вы стали занимать посты уже в 1960-е, не правда ли?
П. Н.: Мы занимались общественной работой очень активно, но это никак не сказывалось на нашем материальном состоянии. Почему советская номенклатура почувствовала опасность со стороны нашего активного движения? Они видели в нас угрозу для своего материального положения и социального статуса. А для нас это не играло никакой роли. Материально мы жили, как и все, и нам нечего было
А когда мы стали членами правления (Миша Иванов был даже членом президиума МОСХа), это нам ничего не принесло, потому что те (старые) просто не пускали нас в свою кухню. Мы были в составе советов, которые распределяли работы, но номенклатурой не становились. «Сталинская гвардия» очень долго держалась за свои привилегии, до 1970–1980-х годов. Основным источником были закупочные комиссии, а нас туда и не пускали, и не покупали. И за границу нас не пускали.
Г. К.: А с Булатовым, Кабаковым и их кругом вы были знакомы?
П. Н.: Они были в секции книжной графики; у них были заказы, материально все было хорошо, но они четко разделяли свою творческую жизнь: это – для заработка, а вот это – для выставок. Но тоже были очень политизированы. И еще были настроены на то, чтобы получить признание за рубежом. И это им удалось. Возникло целое направление – соц-арт. У Эрика была замечательная работа: женщина (это его мама) сидит перед телевизором, ее фигура развернута вполоборота со спины, смотрит «Время», и этим все было сказано. Я бывал у них в мастерских; мы вместе учились в художественной школе, только Кабаков был тогда Толей, почему он стал Ильей, я не знаю. Потом были с ним в одной волейбольной команде, так что мы хорошо были знакомы.
Г. К.: Читая прессу 1950-х, я обратил внимание, что тогда было очень много шума и дебатов вокруг абстракции и других «измов»; одни требовали громить и давить, другие защищали «новые» направления и пытались что-то объяснить.
П. Н.: Это все подогревалось тем фактом, что наш авангард долгое время был спрятан от зрителей. Запреты всегда подогревают интерес! Я помню день, когда открылась та выставка к 30-летию МОСХа в Манеже. Да, интерес был, ничего не скажу. Но, как только после визита Хрущева выпустили коммюнике, на следующий день вокруг Манежа стояла очередь на несколько лет, потому что напротив был Университет с искусствоведческим, и уже случился скандал! То есть любая критика приводила к обратному результату. Любой скандал только подогревал интерес.
Г. К.: И примерно то же самое происходило с успехом Глазунова в 1950-е годы.
П. Н.: Да, я хорошо помню его первую выставку в ЦДРИ, серию его дипломных листов, посвященных Достоевскому… Он эту выставку долго пробивал, потом приглашал каких-то нужных людей и был настроен на то, чтобы выставка прозвучала любой ценой.
Г. К.: Его «Обнаженная утром» стала притчей во языцех и поводом для скандала…
П. Н.: Конечно, он прекрасно понимал, что только через скандал можно обрести какую-то популярность! А потом это многие стали использовать.
Нас объединяла только общая судьба
Георгий Кизевальтер: Я бы хотел поговорить сегодня о 1950–1960-х годах. Мне кажется, что в начале движения за свободу творчества многое было связано с Союзом художников. Вы ведь тогда участвовали во многих выставках?
Оскар Рабин: Нет, я не участвовал в выставках Союза художников. Только в рамках выставки Фестиваля молодежи и студентов. Да, при Московском отделении Союза художников была организована молодежная секция, но там проводился свободный, независимый конкурс на участие в ней. Проводились просмотры в несколько этапов, выставком отбирал работы. Кстати, в выставкоме
А с Союзом художников у меня ничего не получилось. Один раз я попытался нарисовать тематическую картину на «их» тему. Конечно, я выбрал не политическую, не Ленина-Сталина. Это был сюжет о рождении советского ребенка, как его радостно приносят домой, весна, все вокруг цветет и т. п. Отнес эту картину в Союз художников и надеялся, что ее хоть как-то одобрят, но нет, не одобрили. Я даже на их среднем, сером уровне не подходил им, это я и сам понимал. Многие мои друзья-художники могли сделать картину практически в любом стиле; они могли следовать какому-то стилю и преуспеть в нем, на что я не способен, знаете, я однобокий такой. Я не берусь судить о своем творчестве, но я могу сделать хорошо только то, что делаю от души, от себя. С этим и связано то, что я не увлекался никакими направлениями в искусстве XX века, несмотря на то, что это было очень заманчиво и многим было трудно противостоять соблазну. Это были дороги, по которым развивалось передовое искусство в то время. Помню, ко мне приехал то ли в первый, то ли во второй раз Георгий Костаки, похлопал меня по плечу и сказал: «Ты не расстраивайся, это постепенно придет. Нельзя вот так сразу взять и перейти от предметного искусства к абстракции». По сути, тогда считалось, что может существовать только абстрактное искусство, а концептуального еще не было. Он с очень добрыми намерениями подбодрил меня, и помню, что я даже попробовал тогда написать абстрактные беспредметные вещи, построить на холсте пятна, линии, но вдруг увидел, что я абсолютно не могу добавить к этому ничего своего. Я понимал, что абстракция – это некая свобода, даже дикость, в которой есть смысл, но я все же мог писать только то, что я видел и воспринял, нравилось это кому-то или нет. Я не мог следовать тому, что уже кем-то открыто.
Г. К.: На этой выставке к молодежному фестивалю вы, наверное, познакомились с другими участниками. Например, с Брусиловским, Плавинским?
О. Р.: Брусиловского я узнал значительно позже. Плавинского тоже, просто в силу того, что он лет на десять моложе меня и художников моего поколения, например Немухина. Но помню, тогда у меня осталось яркое впечатление от одного просмотра, а выставкомы проходили тогда совершенно открыто. Сам я принес туда свои честные этюды, которые я очень любил, написанные с натуры, но на них и тут махнули рукой. Тогда я стал просто ходить на другие просмотры и прислушиваться, что говорят на выставкомах.
Дело в том, что все тогда понимали задачи фестиваля и этой выставки так, что мы не должны обидеть зарубежных участников. Всерьез исходили из того, что мы делаем искусство будущего, самое передовое, а «они» – вчерашний день, но нужно соблюдать приличия и подыграть им, сделать что-то, что они поймут, что-то левое. Раньше никогда такого не было, это впервые стало возможным. На одном из просмотров я успел познакомиться с молодым человеком, который выставил свои левые работы, и на меня очень сильное впечатление произвела реакция на них. Это были небольшие квадратные холстики, четыре или пять, и на них какая-то метла или ведро, то есть по одному или по два примитивных предмета, обведенных контуром и плоско закрашенных двумя-тремя локальными цветами, и надписи. Выставком их воспринял с большой радостью и полчаса обсуждал их, от чего я испытал какой-то психологический шок, ведь у меня-то были более сложные по технике работы! Несмотря на то что работы молодого человека не прошли на следующие этапы конкурса, тут был полный триумф. И художник этот был Олег Целков, который прекрасно понимал такие приемы. Он петербуржец, и я знаю, что он имел возможность видеть ранние работы Малевича, Кандинского самых боевых периодов в запасниках Русского музея, знал и использовал их технику. Здесь, в Москве, он уже уверенно практиковал ее. Мне же оставалось только подстроиться, конечно, не подражая этому, надо было что-то придумать. Я пришел домой и подумал: «Значит, вам такую живопись нужно?!»