Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Получив от Врубеля эскизы, Прахов не сразу забраковал их, он уехал из Киева, заставив художника ждать решения с весны до поздней осени. Для Врубеля это были месяцы душевного беспокойства, неуверенности и безработицы, он не мог по-настоящему увлечься ни одной из многих осаждавших его идей ни в живописи, ни в скульптуре. «Демон», «Христос», «Кармен», «Гамлет и Офелия», «Богоматерь» — ни одну из задуманных вещей он не мог завершить, брался для заработка за раскрашивание акварелью фотографических видов днепровских порогов и бросал это занятие как мучение, которое возмущает художественную душу, принижает, притупляет ее чуткость, ее инициативу[50].
Еще в имении Тарновских «Мотовиловка» под Киевом, где Врубель весной 1887 года был занят эскизами к росписям «Надгробный плач» и «Воскресение», он начал несколько станковых вещей на темы евангельской жизни Христа: «Моление о чаше», «В Гефсиманском саду». Он писал или обдумывал эти темы в течение полутора лет, до октября 1888 года, когда наконец получил возможность принять участие
Основное произведение, над которым он работал с большими перерывами около года, до нас не дошло. На большом холсте он писал сначала «Христа в Гефсиманском саду», но в начале следующего года назвал свою картину «Христос в пустыне». Сохранились большой, в половину холста, взятого для картины, рисунок углем с названием «Христос в Гефсиманском саду» (Государственная Третьяковская галерея)[52] и небольшой этюд маслом «Голова Христа» (1888, Государственная Третьяковская галерея), которые помогают понять направление поисков художником психологического содержания главного героя картины.
23. Моление о чаше. Эскиз. 1887
Изменчивые, беспокойные поиски Врубелем образов Христа и богоматери в формах станковой живописи в конце 1880-х годов были производными того душевного кризиса, который охватил его вместе с крушением надежд и планов после того, как его сердечные чувства были оскорблены, а эскизы росписей отвергнуты. Вместе с тем в картинах и рисунках с изображением Христа и богоматери, хотел того художник или нет, обнаруживались отчасти его идеи эскизов монументальных росписей, которые он не мог осуществить. Он словно еще хотел доказать Прахову и В. Васнецову свое понимание и способности теперь уже не в пугающих новизной монументальных композициях, а в станковых решениях, более доступных лицам, от которых зависело его творческое участие в соборной живописи.
Васнецов видел почти законченное на холсте изображение богоматери и восхищался им, но Михаил Александрович не был доволен тем, что у него получилось, и написал на этом же холсте «Циркачку». Затем на новом холсте он написал «Оранту». Первоначально у нее были ощеренные зубы и пальцы поднятых ладоней скрючены, как когти. А. В. Прахов спросил художника: «— Почему у нее так ощерены зубы, точно хочет кусаться, и концы пальцев обеих рук так странно согнуты, точно хочет царапаться, как кошка? — А это же «нерушимая стена» — это она защищается, защищается! — торопливо объяснил Михаил Александрович...» Позже он переписал губы и выпрямил пальцы, «но это уже была не та богородица, которая так поразила и пленила Васнецова своей оригинальностью и красотой»[53].
Может быть, Врубель переписывал те из своих полотен, которые правились Праховым, Васнецову и всем лицам, принимавшим участие в росписи Владимирского собора, потому, что не вполне доверял их вкусу и не одобрял ни направления, ни стиля всей храмовой росписи.
В то же время, работая над Христом, он раздумывал о зрителе, о той общественной среде, для которой он писал: «Что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною т. е. на технику»[54]. Кем же была та публика, которую тогда Врубель любил? Посетителями передвижных выставок, чуждыми понимания специальных тонкостей живописи, о которых он писал еще весной 1883 года из Петербурга, или он имел в виду киевскую профессорско-художническую и меценатскую среду, к которой он принужден был обращаться? Ответ на этот вопрос можно найти лишь в самих произведениях художника киевских лет — от росписей Кирилловской церкви до мало сохранившихся станковых вещей конца 1880-х годов. Все произведения Врубеля в Киеве были доступны лишь изощренному глазу, искушенной мысли, изысканному художественному вкусу. Его искусство в станковых и особенно монументальных формах обращалось к людям высокой культуры и специальных знаний, какими были А. В. Прахов и круг его единомышленников, художников, просвещенных помещиков и меценатов. Но художественный диапазон понимания людей этого круга оказался все же значительно yже содержания искусства Врубеля, они не понимали его и не стремились приблизиться к пониманию того нового, истинно ценного, что принесла творческая одаренность необыкновенного художника. Они подмечали странности
Незаконченные работы, о которых идет речь, их экспериментальное значение необходимо учитывать, равно как и обстоятельства их возникновения, для понимания творческого развития мысли и стиля художника от росписей Кирилловской церкви к иконостасу, эскизам для храма Владимира до картин и эскизов конца 1880-х годов. Мало того, чтобы выяснить значение всего цикла произведений Врубеля киевского пятилетия, в особенности его монументальных росписей и эскизов в истории русского искусства, необходимо рассмотреть их в сопоставлении с родственными произведениями других мастеров, в исторической перспективе русского искусства XIX века, в связи с тем философско-религиозным и этическим направлением, которое определяется искусством Александра Иванова, Ге, картинами Поленова, Крамского, Нестерова и других известных живописцев XIX — начала XX века.
Советские историки русского искусства основательно изучили идеологическую сущность и стилевые особенности этого направления в контексте отражения крупными мастерами современных им общественных идей, общечеловеческих философских и нравственных учений в образах библейских и евангельских притч. Некоторые оттенки в толковании идейных намерений и семантики произведений отдельных художников не меняют общего убеждения в том, что картины и эскизы на темы священного писания были созданы не для иллюстрации текста, не для укрепления религиозно-церковных догм и мифов, а с противоположным намерением: воссоздать в христианских мифах исторические по достоверности, художественные по убедительности примеры нравственного совершенства, образ учителя, праведника, подвижника, мученика, который, подобно Иисусу Христу, стал бы нравственным идеалом или тревожащим совесть укором для людей, погрязших в житейской пошлости, душевном измельчании и беспринципности. При этом идеологический диапазон отражения современности берется в широких пределах от романтико-христианских и социалистических утопий до социально-критического разоблачения антигуманизма монархического и буржуазного государства.
Исторически обоснованный подход к анализу философско-христианского направления в русской живописи XIX века не избавляет от неточностей, преувеличений и разности в истолковании идейных, стилевых, индивидуальных особенностей произведений художников, таких сложных и противоречивых, как Александр Иванов и Врубель. Подтверждения тому легко найти в сравнении концепций наиболее достоверных и проницательных исследований наследия Александра Иванова и Врубеля за последние три-четыре десятилетия. Разумеется, в этом нет ничего необычного, потому что знания об искусстве в целом и названных художниках пополняются вместе с находками новых материалов, расшифровкой их и уточнением проблематики самих методов исследования. Для нас в этой главе, заключающей киевский период творческой истории Врубеля, важно понять его место в истории русской живописи XIX века на евангельские тексты, сопоставив с другими художниками, больше всего с Александром Ивановым, общности и различий с которым искали почти все исследователи Врубеля. Может показаться, что это сопоставление уводит в сторону от плана книги, но ведь основной целью исследования является творческий метод художника и, следовательно, попытка разобраться в том, что общего между Врубелем и Ивановым в религиозно-философском искусстве, в образах общечеловеческого содержания, в их творческом методе, по существу, не может быть отклонением от основной задачи. Тем более что произведения для храмов, работы киевских лет неотвратимо приводят к сопоставлению идей и методов двух гениев русской живописи.
Нетрудно обнаружить, что у каждого крупного художника было свое представление о Христе, его историческом, философском, нравственном значении, о типичности образа. Но при этом, видимо, не случайно каждое десятилетие происходили существенные изменения в образе главного героя евангелия, которые заметны даже в трактовке одного и того же мастера: например, у Иванова — от «Явления Христа Марии Магдалине» 1830-х годов к «Явлению Христа народу» 1840-х и библейским эскизам 1850-х годов. В картинах Ге тип Христа претерпевает еще более разительное перерождение от «Тайной вечери» и «Гефсиманского сада» 1860-х до «Голгофы» и «Распятия» 1890-х годов. На 1870-е годы приходится «Христос в пустыне» Крамского, на следующее десятилетие — росписи, иконы, эскизы и картины Врубеля, в 1900-е годы утверждается Христос Нестерова в картине «Святая Русь». И, наконец, стоит вспомнить, что образно-литературный символ Христа завершает поэму Блока, которая была прологом новой эпохи в истории художественной культуры. Изменения в понимании и претворении образа-типа Христа в той или иной мере зависели от эволюции общественных настроений, идеологии разных социальных групп, перипетий жизни художников, их мировоззрения и изменений стиля в искусстве. Здесь нет необходимости углубляться в сложную социально-историческую эволюцию идеологии мессианского или христианско-церковного направления русской живописи, ограничимся лишь сравнением отдельных художников с точки зрения исследователя врубелевского наследия.