Всадник на белом коне
Шрифт:
Отмеченные П. Гольдаммером специфические особенности отличали уже самые первые произведения писателя, и это не являлось ни случайностью, ни художественным просчетом молодого автора, ни попыткой обойти цензурные препоны. Шторм сознательно и открыто выражает свои политические взгляды в ранней новелле-ситуации «Зеленый листок» (1850), но далее, следуя принципу поэтического реализма, идет по пути создания наиболее эффективной формы воздействия на читателя эпохи «послемартовской» политической реакции. Так, в его первой новелле «Иммензее» конфликт вызван не какой-либо трагической коллизией, а всего лишь отказом героя от активной борьбы за свою любовь. Внутренний конфликт изображен здесь через призму картин-воспоминаний, что как раз наилучшим образом отражало настроения
Шторм отмечал различие между новеллами психологическими и романтическими. Под первой разновидностью он понимал как произведения, где, подобно «Иммензее» или «Ангелике», сюжет держится на смене различных настроений и картин, так и новеллы-портреты наподобие «Йона Рива» или «Поздних роз». В романтической новелле Шторма большую роль играет собственно ситуация, само событие. Так, например, именно к категории романтических писатель отнесет новеллу «Хроника рода Грисхуз», в которой, как и в «Иммензее» или «Казенном подворье», действие растянуто на срок, соизмеримый с протяженностью человеческой жизни. В «Хронике» будет прослежена жизнь трех сменяющих друг друга поколений вымирающего рыцарского рода.
В жанре романтической новеллы Шторм допускал и присутствие тайны, медленно и исподволь раскрывающейся перед читателем, и наличие утрированных характеров, то подчеркнуто загадочных, каким предстает в названной «Хронике» Хинрих Грисхуз, то светлых, каким — при всей его горячности и порой необузданности — изображен его сын Рольф. Романтическая новелла Шторма позволяла автору широко пользоваться его излюбленными образами из народного творчества. Вместе с этим в рассказ вводится живописное изображение предрассудков и суеверий старого Шлезвига — тема предчувствий и пророчеств, атмосфера обреченности. Однако у Шторма это лишь литературный прием, своего рода стилизация под романтическую историографию.
Был ли Шторм реалистом или оставался романтиком — этот вопрос однозначно и прямолинейно не может быть решен, ибо индивидуальный стиль писателя объединяет элементы обоих методов, а потому можно на разных примерах доказать и первое, и второе. Критический реализм в немецкой литературе — явление сложное и достаточно своеобразное. Он развивался иными путями, не такими, как в соседних европейских странах: прежде всего не было резкой смены одного метода другим (как во Франции и в Англии), накопление в литературе черт реализма шло подспудно, медленно вытесняя романтические настроения.
Как художественный метод критический реализм окончательно сложится в немецкой литературе лишь к концу XIX — началу XX века (Г. Гауптман, братья Манн), однако начало формирования этого процесса приходится еще на эпоху романтизма и на 1830-е годы, причем одной из его существенных национальных черт следует признать особенно тесную связь с романтической традицией. Связь эта выражалась как в отталкивании и преодолении старой традиции, так и в своеобразной адаптации определенных черт литературы романтизма уже в рамках нового, реалистического метода. С этой точки зрения творчество Т. Шторма интересно не потому только, что он один, из самых значительных писателей позапрошлого века, но еще и из-за того, что анализ его новеллистики во многом помогает проявить специфику немецкого реализма как творческого метода.
Как показывают современные исследования, новеллы Шторма разных периодов творчества можно интерпретировать и как романтические, и в духе поэтического реализма, и в духе бидермайера, и временами даже исходя из концепций натурализма. Кроме того, позднее его творчество слишком часто рассматривалось просто как углубленная разработка тем и мотивов, отчетливо определившихся уже в ранней лирике и новеллистике, что приводило к схематизации облика писателя, упрощало саму проблему метода и в конечном счете вело к недооценке художественных завоеваний штормовского реализма.
Другим видом упрощения и
Эстетическая теория раннего Шторма, сохраняя формальную связь с романтической традицией (принцип создания настроения, апелляция к фантазии читателя), в то же время обнаруживает отчетливую тенденцию к психологическому реализму. Принципу психологического реализма Шторм — поэт и новеллист — стал подчинять все формальные моменты и приемы, в том числе и заимствованные из арсенала романтической поэтики. Можно с определенностью утверждать, что уже в 1840— 1860-е годы писатель уверенно и целенаправленно искал пути к реалистическим формам изображения действительности.
1870–1880-е годы — десятилетия расцвета новеллического таланта мастера и в то же время годы заметного усиления его социальных и гражданских чувств и умонастроений. Шторм высказывает глубокое недовольство милитаристской политикой Пруссии в ее стремлении объединить Германию под своей эгидой. Писатель видел, как меняется система жизненных ценностей, как из нее изгоняется поэзия, а всевозрастающая власть товарно-денежных отношений становится социальным злом, калечащим человеческие судьбы. В этот период реализм Шторма начинает приобретать трагическую окраску, и именно в последние десятилетия жизни у писателя выкристаллизовывается само понимание трагического, в которое он вкладывает теперь не столько индивидуальную вину и момент искупления ее героем, сколько осознание факта трагичности самих законов человеческого бытия. Такое представление обернется новой концепцией новеллы. «Современная новелла, — напишет Шторм, — сестра драмы и строжайшая форма эпического творчества… Подобно драме, она изображает глубочайшие жизненные проблемы; подобно драме, для своего завершения ей необходим центральный конфликт, вокруг которого концентрируется весь материал»{17}.
Согласно этой концепции, поздние новеллы выстраиваются уже не на ряде отдельных ситуаций, а как единое связное повествование, концентрирующееся вокруг определенного конфликта. Чаще всего они представляют собой варианты рамочной повествовательной конструкции. Шторм охотно пользуется приемом введения вымышленного рассказчика, который не просто повествует о событиях, но и нередко оказывается их активным участником. Повествователь у Шторма как будто вовсе не интересуется психологией действующих персонажей, а описывает только их поступки, однако именно эти поступки самым непосредственным образом обнаруживают внутреннее состояние человека и настрой его души. Делая читателя свидетелем лепки этого образа, свидетелем становления личности героя, Шторм добивается детальной психологической разработки характера. Раскрывая психологию того или иного человека, автор исходит теперь уже не из возможностей отдельной ситуации или действия, но освещает характеры всесторонне.