Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Плахов Андрей Степанович

И но. да между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь. Так, в полнометражном дебюте Херцога "Знаки жизни" (1967), действие которого происходит на греческом острове, иррациональный бунт вызревает в душе немецкого солдата-оккупанта. Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пытаясь уничтожить весь городок.

Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются "не от мира сего". Общение с такими экземплярами людской породы происходит на уровне, где язык

бессилен, а сознание загипнотизировано (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке) и уступает место подсознанию. Согласно удачно предложенной формуле, разница между Агирре и Каспаром Хаузером состоит в том, что первый принимает свое воображение за реальность, а второй — реальность за продукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаяния наступает тишина: в "Агирре" она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и "Каспар Хаузер" открывается вопросом: "Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди называют тишиной?" Герой этого фильма в самом прямом смысле выходит из мрака. Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если тишина воплощается в средневековой "музыке сфер", а тьма — в сверкающих тропических ландшафтах. А когда тьма озаряется вспышками внутреннего света, люди посылают в мир сигналы своей экзистенции, те самые, доступные лишь избранным "знаки жизни".

И сам Херцог сродни как тем, так и другим своим персонажам. Он родился в 1942 году (дата, обозначающая действие "Знаков жизни") под фамилией Стипетич, вырос в баварской деревне, с детства был молчалив, вспыльчив, лишен чувства юмора и труден для общения. Вспоминает, что ребенком был готов бороться с русскими оккупантами. В университете не доучился, зато уже в 15 лет писал сценарии и разрабатывал кинопроекты, а в 21, заработав денег на сталелитейной фабрике, основал кинофирму.

География съемочных маршрутов Херцога впечатляет: от Австралии до Мексики, от Ирландии до Центральной Африки, от Индии до Аляски, от Сахары до Сибири. Херцога и его сотрудников арестовывали, угрожали и шантажировали, делали заложниками военных переворотов. Они становились жертвами экзотических болезней, авиакатастроф и пожаров.

Германия занимает в этих маршрутах не самое почетное место; после периода моды и признания, восхищения и сочувствия режиссер все чаще подвергаем критике на родине, осуждаем за бессердечный фанатизм на съемках. Все превзошла авантюра с фильмом "Фицкарральдо" (1981—82), которая почти продублировала его сюжетную интригу. Подобно тому как Фицкарральдо—Кински совершал немыслимые безумства в своем стремлении построить театр и сыграть оперу в девственном лесу, так и Херцог маниакально развертывал суперэкспедицию в джунглях, куда вывозились даже проститутки, где не обошлось без смертных случаев, где сотни индейцев на руках переносили корабль через гору в другой приток Амазонки. Недаром Агирре говорил, что он и его сподвижники делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85-го года, Херцог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеровского "Лоэнгрина".

Беспрецедентный опыт с "Фицкарральдо" вошел в историю современной культуры, постулирующей подмену события его инсценировкой. Об этих и других съемках Херцога снят чуть ли не десяток документальных лент, сложены легенды. Одна из них гласит, что режиссер спас, закрыл своим телом загоревшегося лилипута. А после еще одного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это — защитив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колючками, от которых потом не мог отойти полгода.

В другой раз, узнав, что в Париже тяжело заболела Лотта Эйснер, высоко чтимая Херцогом историк кино, он двинулся к ней пешим

ходом из Мюнхена — "в твердом убеждении, что, если я буду идти пешком, она выживет. Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой".Это "хождение во льдах"(так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путешествий) — не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художественного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог подумывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смогут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тяжелым физическим трудом — например, на скотобойне.

Гигантомания массовых сцен на натуре — вовсе не самоцель творческих усилий Херцога: им движет не постановочный, а духовный перфекционизм, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь — экспрессионизм. И вполне естественно, что немца Херцога быстро прописали по этому ведомству — еще со времен "Каспара Хаузера", посвященного Лотте Эйснер, и последовавшего за ним "хождения во льдах". Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрессионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника — нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур. Впечатление укрепилось, когда он снял "Носферату — призрак ночи" (1978) — римейк классического фильма Мурнау.

Однако в последние годы Херцог или вообще отрицает свою связь с экспрессионизмом, или ставит культурные влияния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: "Бот это — мое время".Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным рефлексий и болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя. Он пропагандировал концерт Бруно С., по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: " само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура".

Странно было бы, впрочем, не признать родства Херцога с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фридрих, открывшим трагизм в пейзажной живописи, видевшим в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Режиссеру и его группе приходилось порой ждать по многу часов, даже дней, чтобы зафиксировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: "Да, я режиссирую поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт. Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, подобно тому как Бергман, чьи многие произведения мне нс нравятся, всегда исходит из человеческого лица". Долина с тысячами ветряных мельниц в "Знаках жизни", море трав в "Загадке Каспара Хаузера", восход и заход солнца в "Носферату" — всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или воображаемый, он становится исходным импульсом, вокруг которого затем выстраивается весь фильм.

У природы в интерпретации Херцога, несомненно, есть душа. Но что она собой представляет? Гармонична ли она? Или, как утверждал Кински, природа полна провоцирующих эротических элементов? Херпог считает, что она скорее исполнена непристойностей — распутного спаривания, борьбы за существование, подлости и низости, загнивания. "Это недоделанная земля, —говорит режиссер. — Это страна, которую Бог, если он вообще существует, создал во гневе. Даже звезды на небе — сплошной хаос. Нет гармонии во вселенной. Но говоря все это, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его. Но я люблю его вопреки рассудку".