Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Плахов Андрей Степанович

Гильям родился в сердце Америки, в столице ее "кукурузного пояса" Миннеаполисе, скучнее которого, говорят, нет ничего на свете. Спасался от скуки на поприще политолога, потом в рекламных агентствах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка, работал в иллюстрированных журналах типа "Мэд" ("Безумный"), для которых рисовал комиксы. Рванул в Лондон в годы, когда тот стал столицей международной богемы.

С 69-го по 82-й работал с группой телевизионных комиков "Монти Питон", сам режиссировал, выступал как актер, делал коллажи, декорации и анимационные вставки в духе поп-абсурдизма и сюрреализма. Был одним из активистов популярной киносерии ("Летающий цирк Монти Питон", "Монти Питон и Святой Грааль", "Монти

Питон —

смысл жизни"), пропитанной специфически британским юмором и уже предвосхищавшей зрелищные фантазмы зрелого Гильяма. Только в 1976-м Гильяму удалось выступить в режиссуре самостоятельно (средневековая мистерия "Джэберуоки"), а уже будучи сорокапятилетним, прославиться благодаря "Бразилии" — одному из стилеобразующих фильмов 80-х годов.

Это был высокобюджетный проект стоимостью в 14 миллионов долларов, и уже тогда Гильям конфликтовал со студией "Юниверсал", которая после европейского триумфа потребовала сократить картину на 17 минут для американского проката. Однако сотрудничество режиссера с большими американскими компаниями не прервалось, и хотя его дом находится под Лондоном, где Гильям обитает с женой Мэгги и тремя детьми, по всем параметрам — бюджеты, звездные исполнители, рекламная раскрутка — режиссер принадлежит большому голливудскому кино.

В этом есть что-то парадоксальное: ведь Гильям не стал ни стопроцентным жанровым профи (как, скажем, Пол Верхувен), но и не сделал ни одного фильма, столь же художественно успешного, как "Бразилия". "Приключения барона Мюнхгаузена" (1989) выглядели так же экстравагантно и визуально круто, но в них было заметно меньше динамики и кинетической энергии, изображение казалось статичным и оттого бездушно манерным. Впрочем, тогда это списали на маньеризм — модный барочный стиль времени.

Одним из самых приятных и лиричных фильмов Гиль-яма стал "Король-рыбак" (1991), в котором уже содержится прообраз "Лас-Вегаса". Тоже пара беглецов из манхэттенского истеблишмента (один — успешный радиодиск-жокей, другой — профессор, спец по истории Средневековья) вступают в суровую одиссею, проходя через ночлежки, порно-шопы, панко-джанковские притоны и гей-бары, чтобы завершить путешествие сентиментальной песенкой в Центральном Парке: "Я люблю Нью-Йорк в июне, а ты?"

Тона рецензий на эту городскую феерию с рождественским финалом были смешанными. Наиболее злобные критики обсмеяли претензии Гильяма выразить дух наступающих 90-х годов с его фальшиво-оптимистичными ценностями: Новый Романтизм, Новая Духовность, Новая Простота (по контрасту с барочным холодом и цинизмом 80-х). Режиссер, доказавший свою бескомпромиссность в борьбе за мрачный финал "Бразилии", на сей раз проявил даже несколько чрезмерную гибкость. И вполне осознал это: в ответ на присужденную ему Торонтским фестивалем награду "за самый дружественный публике фильм" режиссер отправил телеграмму со словами: "Большое спасибо за то, что вы документировали мое решение продаться".

Только "12 обезьян" (1996), на которых Гильям опять сошелся с "Юниверсалом", стали уже настоящим кассовым хитом. Еще бы: помимо Брэда Питта и Мадлен Стоув, в "Обезьянах" снялся в главной роли сам Брюс уиллис, который принес в картину то, что Гильям называет "самым прекрасным черепом на свете". Режиссер перед съемками предупредил суперстара: "Если ты будешь работать со мной, ты должен появиться перед камерой неприукрашенным. Ты должен будешь раздеваться догола, ты должен будешь вести себя, как монах, чтобы сыграть эту роль". И суперстар выполнил все требования Гильяма.

"12 обезьян" — еще одна, вослед за "Бразилией", антиутопия. В терминах дизайна —

это мир, утопленный в экспрессионистских декорациях, погруженный в ржавую, гнилую, пропахшую дерьмом воду. В терминах смысла — это мир, опущенный в ад, разрушенный смертоносным вирусом. Но в фильмах Гильяма всегда находятся герои, которые не сдаются, которые пытаются спасти красоту и преодолеть распад. И сам режиссер преодолевает возрастающий пессимизм интеллекта при виде того, куда идет общество, оптимизмом воли, верой в человеческую природу.

"Шизофрения — это проще, чем можно себе представить, —с усмешкой говорит Гильям. — Две взаимоисключающие вещи запросто помещаются в моей голове. Одна нс отрицает существования другой".Гильям любит порассуждать на эту тему: о безумии нашей fuckingпланеты. Перенаселение, люди дохнут от голода. А что делает при этом половина человечества? Размножается. Или убивает Друг друга во славу еще большего гуманизма. Эти сентенции режиссер выдает со свирепым сарказмом и сардоническим хохотом, со своей знаменитой ухмылкой Чеширского кота, со звуками и жестами, которые можно вообразить разве что при стычке альбатроса с карликовой собачкой чихуахуа.

Романтический фантазер и умудренный скептик, Терри Гильям так и просится, чтобы сравнить его с младшим на двадцать лет Люком Бессоном. Не случайно оба — почти одновременно — стали культовыми персонажами в России. Характерно и то, что большинство их фильмов было разгромлено европейскими критиками. Объединяет двух режиссеров также тяготение к дорогостоящим формам, интерес к далекому будущему и средневековому прошлому (Бессон снял сейчас новую версию жизни Жанны д'Арк). Однако на сегодняшний день пути Бессона и Гильяма расходятся все больше и больше.

Бессон — "дикий ребенок" французского кино — все более окультуривается в гламурном голливудском смысле. Его установка — не самовыражаться. Не считать себя принадлежностью высокой культуры. Рассказывать незатейливые сказочные истории, полные саспенса, романтики и сентиментальности. Нравиться неискушенной публике. Если молодой Бессон, по его признанию, "играл во взрослого", теперь он в своих дорогостоящих фильмах-игрушках ("Пятый элемент", опять футурология с Брюсом Уиллисом) возвращается к детскому естеству. Только это детство ребенка из стандартной семьи — ничуть не напоминающее то, что прожил сам Бессон со своими родителями, инструкторами по подводному плаванию на Средиземном море, где будущий режиссер рос на воле вместе с дельфинами.

Гильям пытается продлить творческую жизнь, апеллируя не к детству, а к юности. Которую он, в отличие от Бессона, не переписывает во имя больших бюджетов. Сознательно или не вполне, он выбирает судьбу аутсайдера и не гонится за новым временем. Терпя поражение как "успешный режиссер", остается поэтом, верным своей природе.

Он выступает в "Лас-Вегасе" радикальным до такой степени, что рискует оказаться непонятым публикой 90-х годов, ловящей свой кайф на нигилистическом опусе Trainspotting.Между тем "Лас-Вегас" — это как бы Train-spottingиз перспективы 70-х, когда еще не были утрачены идеалы "поколения цветов" и бунт против культуры истеблишмента, поднятый "беспечными ездоками" и "одинокими ковбоями", не окончательно иссяк. В то время американцы все еще были во Вьетнаме, в студентов стреляли на антивоенных демонстрациях, а Элвис Пресли, согласившийся на тайной встрече с президентом Никсоном быть осведомителем по наркотикам, провозглашен "одним из десяти выдающихся молодых людей Америки".