Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры
Шрифт:
Супермен Такеси Китано ("Кикудзиро") заставил зал полюбить специфический японский юмор и проглотить сентиментальность сказки о дружбе затерянного в джунглях мегаполиса мальчугана с обаятельным шалопаем без возраста.
У Динча (Straight Story,которую можно переводить и как "простую", и как "настоящую", и как "правильную" историю), хромой старик, ветеран второй мировой по фамилии Стрэйт прочесывает на допотопном тракторе пол-Америки, чтобы помириться и посидеть под звездным небом с умирающим братом. При всей разности авторов, в этих фильмах неожиданно возникает общность на каком-то новом уровне.
Наконец,
Из всех этих живых классиков только Альмодовар был удостоен скромного приза "за режиссуру". Который он, артистично скрыв обиду, предложил разделить с Джармушем, Эгояном, Линчем — всеми, кто остался вообще без наград и кого даже физически не было в зале на церемонии закрытия.
В то время как именитые режиссеры представили высокопрофессиональные и политкорректные опусы, в каннской программе неожиданно появились как будто бы периферийные, скорее провокативные, и тем не менее весьма значимые работы. Это — "Человечность" француза Бруно Дюмона. И это — "Розетта" братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов.
Первая из них получила Гран-при жюри (в свое время увенчавший шедевры Висконти и Тарковского). Вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила "Золотую пальмовую ветвь", которая так и не досталась в свое время ни Бергману, ни тому же Тарковскому.
Герой фильма Дюмона — полицейский не от мира сего, он же современный Христос. Принимая на себя вину за грехи человечества, он садится в тюрьму за друга — убийцу и насильника. Фильм можно воспринимать и как сатиру на французскую полицию, но при этом он остается высокой метафорой, вырастающей из шокирующих гипернатуральных сцен — в частности, сексуальных. Добиваться столь впечатляющего эффекта на замедленных, как бы статичных кинематографических планах, умел в свое время лишь Антониони. При этом Дюмон ухитряется еще и стилизовать их под экспрессионистскую живопись.
Когда за лучшую мужскую роль наградили не Боба Хоскинса, не Фореста Уитекера, а уволенного военнослужащего Эмманюэля Шотта, сыгравшего главную роль в "Человечности", стало окончательно понятно, что Дэвид Кроненберг решил учинить скандал.
Когда приз за женскую роль разделили между Северин Каньель из той же "Человечности" и бельгийкой Эмиль Декуэн, в не менее шоковом натуральном ключе сыгравшей безработную парию в "Розетте", стал очевиден высокий градус концептуальности в решениях жюри. Обе исполнительницы — простые "фабричные девчонки": одна расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая, правда, хотела быть профессиональной актрисой, но пока не стала.
И было вполне логично, что социально-гуманистической "Розетте", снятой ручной камерой в модной манере датской "Догмы", досталась в итоге "Золотая пальмовая ветвь". Такой силы свист стоял в фестивальном Дворце только в 1960 году, когда награждали феллиниевскую "Сладкую жизнь" (чересчур смелую по тем временам).
В сущности Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной открытую и плодотворную конфронтацию радикальных представлений о том, что есть кино, с традиционно-консервативными.
Присуждение приза за лучший сценарий создателям фильма "Молох" — Юрию Арабову и Александру Сокурову — вполне вписывалось в этот радикальный
Трудно описать ярость, которую испытал от результатов фестиваля деловой Голливуд. Который привык, что с начала 90-х каннский конкурс стал местом культивирования американских "новых диких" (Коэны, Линч, Тарантино), а фестиваль в целом — европейским плацдармом для пропаганды большой голливудской продукции. Стрелы посыпались в "предателя" Кроненберга. По одной версии, он не дал призов известным режиссерам и актерам из зависти к конкурентам. По другой, недаром, даже работая для крупнейших голливудских студий, он контрабандой протаскивал в каждую из своих картин провокацию или извращение. И он же имел наглость теперь заявить, что каннские приоритеты отличаются от оскаровских: "Чем дальше от Голливуда, тем меньше у людей промыты мозги". Зловредный Кроненберг предал не только Голливуд, но и кумиров интеллектуальной Европы. Все их высокопрофессиональное, техничное, режиссерско-актерское кино принадлежит тем не менее уходящему веку. И последний Каннский фестиваль столетия ясно сказал об этом устами Кроненберга.
Похоже, впрочем, не без подсказки Жакоба. Находившийся у руля фестиваля два десятка лет, он делал немало тактических уступок развлекательному кино. Но сам сказал о своей хитроумной тактике: "Фокус в том, что Катрин Денев и Шэрон Стоун помогают полюбить "Человечность", и точно так же наоборот".
Кроненберг наверняка предварительно не согласовывал решения с Жакобом, и последний имел поначалу лишь отдаленное представление о приоритетах жюри. Но между их действиями (выбор фильмов для конкурса и выбор призеров) существует внутренняя связь.
Жакоб отрицает, что собирается в отставку, в которую его хотел бы отправить разгневанный Голливуд, грозящий превратить Каннский фестиваль в выжженную землю.
Однако Жакоб не молод и не вечен. Конец века — хороший повод, чтобы уйти, а Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам — хороший провожатый. У Жакоба наверняка останется имидж защитника кино как искусства, которое не собирается умирать под натиском "Звездных войн".
Кто-то заикнулся о том, что отсутствие "Звездных войн" пагубно для Канна: фестиваль, мол, закоснел в снобизме и не интересуется тем, чем живет остальной мир. Тогда заседавшая в жюри знаменитая оперная певица Барбара Хендрикс сказала, что "остальной мир" живет не звездными, а земными войнами.
Сам же Лукас в письме Жакобу объяснил свое неучастие в Каннском фестивале тем, что он не хотел бы, чтобы его фильм принимали за произведение искусства. То, что сделал Жакоб, — это героическая попытка предпочесть развлекательности социальные и эстетические задачи кинематографа, вернуть ему функцию "художественного авангарда".
Выбор Жакоба и вердикт Кроненберга окончательно определили новый кинематографический вектор в преддверии нового столетия.
Этотвектор впервые был намечен в манифесте датской "Догмы". В ней был заявлен программный отказ, с одной стороны, от засилия техники, спецэффектов и драматургических штампов "мейнстримовского" кино, с другой — от авторского эгоцентризма и тщеславия арт-кино. Призрак "Догмы" бродит по планете. Всюду печатаются списки ее новых проектов. Плодятся сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к "Догме"! В рамках "Догмы" экранизирует стриндберговскую "Фрекен Юлию" культовый американец Майк Фиггис!