Всемирная история: в 6 томах. Том 5: Мир в XIX веке
Шрифт:
Важнейшим направлением развития европейской музыкальной культуры стала опера как жанр музыкального театра. В отличие от симфонии, всегда тяготевшей к некоторой элитарности, опера, напротив, была рассчитана исключительно на массовое восприятие. Поэтому авторы опер добивались таких музыкальных эффектов, которые бы способствовали росту популярности их музыки. К тому же вокальные эпизоды опер (арии, дуэты, хоры и т. п.) могли запоминаться и исполняться публикой, не видя спектакля, на досуге, что часто и происходило в XVIII и в начале XIX в.
В Европе начала XIX в. господствовала итальянская опер, глубоко укорененная, вместе с массовым пением, в национальной традиции итальянской культуры. В русской культуре также ощущалось сильное влияние итальянской оперы, оказавшей
Популярность итальянской комической оперы связана с именем Джоакино Антонио Россини (1792–1868), которого называли «музыкальным диктатором Европы». Мировую известность ему принесла десятая его опера — «Танкред» (1813), а всего им было написано 39 опер. Свой шедевр — «Севильского цирюльника» по Бомарше он написал в 1816 г. за несколько недель. В 1823 г. знаменитый маэстро стал директором итальянской оперы в Париже. Здесь в 1829 г. он представил свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», которая имела оглушительный успех.
Слава Россини как оперного композитора была связана, прежде всего, с красивыми мелодиями и виртуозными вокальными партиями, удобными для голоса и эффектными для слушателей. Блестящая, искрящаяся грацией музыка Россини обычно была слабо связана с текстом, который сам композитор считал лишь «необходимым злом». В драматургическом отношении все оперы Россини сводились к веренице концертных номеров, условно связанных сухими речитативами. «Диктатура» Россини проявлялась в том, что в его операх и операх его преемников исполнитель доминировал над содержанием, а артист господствовал над оперой.
Эта тенденция еще более усилилась у замечательных мелодистов, наследовавших Россини, — Винченцо Беллини (1801–1835), автора опер «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831) и «Пуритане» (1835), и Гаэтано Доницетти (1797–1848), самыми известными операми (из 70) которого были «Любовный напиток» (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дочь полка» и «Фаворитка» (обе 1840) и «Дон Паскуале» (1843). Оба автора представляли итальянскую школу бельканто.
Свое высшее развитие итальянская драматическая опера получила в творчестве Джузеппе Верди (1813–1901). В отличие от Россини Верди не придерживался взглядов на оперу как на арену певческой виртуозности и вкладывал в романтическую оперу серьезное гражданское и социально-психологическое содержание. Ранние оперы Верди («Набукко», 1842; «Ломбардцы», 1843; «Эрнани», 1844; «Атилла», 1846), наполненные гражданским пафосом и потрясающими хорами, истолковывались зрителями как призыв к национальному освобождению и объединению Италии. В 1850-е годы Верди обратился к жанру социально-психологической драмы и на этом пути достиг самого большого сценического успеха («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Травиата», 1853, не сходившие со сцены в течение всего XIX и XX в.).
В дальнейшем в творчестве Верди усиливаются социально-политические мотивы. Так, он предложил итальянскому правительству написать реквием на смерть известного литератора Дж. Мадзини. Драматургия его опер становится еще более напряженной и мотивированной («Бал-маскарад», 1859; «Сила судьбы», 1962; «Дон Карлос», 1867). Романтизм, сказывавшийся в наивности оперных сюжетов, схематизме конфликтов и идеальности героев, все в большей степени вытесняется реализмом, содержание наполнялось глубокой и сложной социальной и психологической мотивацией. Музыкальная экспрессия находит свое выражение в усложнении мелодий, гармонии, оркестровой ткани. Верди как классик оперного жанра обретает общеевропейскую и мировую славу.
Вершиной, а в чем-то и поворотным пунктом в развитии европейской музыки XIX в. стало творчество Рихарда Вагнера (1813–1883), ознаменованное грандиозной оперной реформой, фактически соединившей и связавшей две главные линии развития европейской музыки — симфоническую и оперную. Впервые опера перестала быть композицией из серии вставных номеров (арий, речитативов,
Разработанная Вагнером система лейтмотивов (своего рода музыкальных символов), характеризующих действующих лиц и ключевые зрительные образы произведения (например, «Грааль», «золото Рейна», «меч Зигфрида», «полет валькирий», «гибель богов» и т. п.), фактически означала приоритет симфонического начала над вокальным. Сами вокальные партии в форме речитативов (очень трудные для исполнителя), постепенно вытеснившие традиционные арии, звучали как голосовые инструменты огромного симфонического оркестра, разросшегося у Вагнера до гигантских (по сравнению с временами Бетховена он увеличился чуть ли не в 3 раза) размеров. Виртуозно владея инструментовкой, Вагнер стал реформатором симфонического оркестра, усилив группу деревянных и особенно медных духовых инструментов, что придало оркестру титаническую мощь, особенно в кульминационных моментах драматического действия.
Замечательный поэт и драматург (композитор являлся автором либретто всех своих опер), Р. Вагнер был увлеченным теоретиком музыки и философом искусства (ему принадлежит 10 томов литературно-философских и публицистических работ). Воодушевленный идеями революции 1848 г., он написал трактаты «Искусство будущего» (1849), «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где рассматривал искусство в контексте культуры, социальной политики, в ключе утопического социализма.
Искусством будущего Вагнер называет музыкальную драму, в которую должна превратиться (а в творчестве самого Вагнера уже превращается) опера. В новой опере, по мысли Вагнера, осуществляется идеальный синтез искусств: литературы, дающей сюжет драмы и текст вокальных партий, а также и идеологию спектакля; музыки, обеспечивающей непрерывное художественное развитие музыкальной драмы, и театра как совокупности (актеров, декораций, костюмов, режиссерских решений), выполняющего синтезирующую функцию и завершающего создание целостного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).
Реформирование оперы в целях превращения ее в музыкальную драму рассматривалось Вагнером как мировая тенденция и в то же время как достижение немецкой культуры, в каком-то смысле — знак ее духовного превосходства над другими европейскими культурами (в частности, над итальянской и французской оперой, длительное время господствовавшей в Европе). Недаром литературно-сюжетная основа большинства опер Вагнера связана с мотивами именно немецкой литературы и германской мифологии и служит выражением национального духа Германии. Из 13 опер Р. Вагнера лишь одна — «Риенци» (1837–1841) посвящена республиканскому Риму; две ранние — «Феи» и «Запрет любви» (1833 и 1834) написаны по мотивам произведений Э.Т.А. Гофмана; «Летучий Голландец» (1842) — на сюжет Г. Гейне, «Тангейзер» (1845) — по мотивам Гофмана и Гейне; «Лоэнгрин» (1948) — по мотивам средневековых немецких легенд. На этом романтический период творчества Вагнера заканчивается, и он приступает к радикальному обновлению оперы.
В творчестве Р. Вагнера европейская музыкальная культура развивается от романтизма к символизму и модернизму. Поворотным пунктом становится созданная в кризисный для композитора период опера «Тристан и Изольда» (1859). Полная глубокого и безысходного трагизма, опера демонстрирует вечно неразрешимый узел любви и долга, страсти и смерти. Приведя в действие всю свою оперно-симфоническую технику («бесконечная мелодия», сплетение лейтмотивов и лейтгармоний, изысканная игра тембров, сложные тональные модуляции, включение вокальных партий в оркестровую ткань и т. п.), Вагнер впервые размывает представление о тональности, используя на протяжении всей оперы так называемый «Тристан-аккорд», своеобразные качества которого передают любовное томление и устремленность навстречу неизбежной гибели.