Всемирная история в 6 томах. Том 5. Мир в XIX веке

Коллектив авторов

Почему именно литература, а не живопись, архитектура или театр, в России стала специфически дворянским видом культурной деятельности? Это было связано в первую очередь с традиционно высоким представлением о Слове, восходящем к Библии, где Слово предстает как первичное и всеорганизующее начало. Кроме того, слово не материально, и овладение им не требует специфических профессиональных навыков, в отличие от других видов искусств. В этом отношении писатель обладает большей свободой, и одновременно восприятие его произведения требует меньшей подготовки, чем восприятие живописного или музыкального текста. Соответственно и воздействие его на аудиторию более сильное, чем воздействие других искусств. И если живопись, архитектура, музыка требуют специальной подготовки, то литература в первую очередь требует общего хорошего образования и зрелого мировоззрения. Разумеется, эти качества ни в коей мере не мешают творить живописцу

или музыканту, но у писателя именно они являются главным мерилом глубины его произведений. И в этом отношении дворяне имели больше возможностей для получения хорошего образования, чем представители других сословий.

Писатель в России выступал и как пророк, и как социальный диагност. Первая ипостась больше характерна для поэзии, вторая — для прозы. Русская литература в XIX в. двигалась от романтического двоемирия, противопоставляющего здешний мир, как корыстный и злой, миру потустороннему, где царят истина, добро и красота, к художественному исследованию общества. Если поэтическое творение легко могло переносить читателя в иной мир и помогало ему почувствовать суету и ограниченность окружающей действительности, то для постановки социальных вопросов требовалась большая форма. Русский классический роман с многолинейным сюжетом и широким охватом действительности сложился лишь во второй половине XIX в. в творчестве Тургенева и Гончарова, но особенно в творчестве Толстого и Достоевского. Одной из важнейших проблем русского романа является взаимоотношение человека и социальной среды. В 1840-е годы в творчестве писателей-разночинцев появилась и получила широкое распространение идея социального детерминизма психологии и поступков человека. Все беды и неудачи списывались на счет уродующего воздействия среды на человека («среда заела»). Долгое время это считалось основным критерием реализма как вида искусства. Однако в творчестве наиболее выдающихся русских реалистов, от Пушкина до Чехова, проводится мысль об ответственности человека не только за собственные поступки, но и за то, что происходит вокруг. Любимые герои этих авторов: Петр Гринев, Базаров, Пьер Безухов, Константин Лёвин, Аркадий Долгорукий и другие — часто действуют вопреки обстоятельствам и занимаются самовоспитанием. Они формируют среду, а не среда их. Герои же, которые растворены в окружающей их среде, изображаются, как правило, отстраненно или негативно.

Говорить о том, что реализм в литературной эволюции сменяет романтизм, можно лишь на незначительном временном отрезке. Если расширить хронологические рамки, то мы увидим, что на смену реализму опять приходит романтизм с его фантастикой и удвоением реальности. При этом романтический метод наиболее ярко появляется в творчестве как раз тех писателей, которых обычно относят к реализму. Романтизм вовсе не противоречит социальной проблематике, как это можно видеть на примере «Кому на Руси жить хорошо?» Некрасова или сказок Салтыкова-Щедрина. Фантастические произведения писали и Тургенев, и Островский.

Литература в силу ее доминирующего положения в культуре во многом предопределяла развитие других видов искусств, и прежде всего музыки и живописи. Музыка, так же как и литература, в России создавалась главным образом композиторами-дворянами. Обучение игре на музыкальных инструментах являлось частью дворянского воспитания вообще, а музыкальные вечера и концерты стали неотъемлемой частью дворянского быта. Музыкальная жизнь часто сопровождала литературную. Композиторы писали романсы на слова поэтов, на литературные либретто создавались оперы. Правда, в отличие от крупных писателей, которые в XIX в. в большинстве случаев были профессионалами, русские композиторы вынуждены были служить. А.С. Даргомыжский и М.П. Мусоргский были чиновниками, Н.А. Римский-Корсаков — военным моряком, А.П. Бородин — химиком, Ц.А. Кюи — профессором фортификации, инженером-генералом.

В русской музыке XIX в., может быть, в большей степени, чем в литературе, проявился процесс национализации русской культуры. Подобно Пушкину в литературе, пролагателем путей в русской музыке стал М.И. Глинка. Развитие национальной музыки он видел на пересечении европейских традиций (венской классической школы) и русских народных ритмов и голосоведения. Как и для Пушкина, для Глинки свойственно стремление к гармоничной ясности, которая в музыке проявляется еще больше, чем в литературе. Как и Пушкин, Глинка своим творчеством опередил свое время. При его жизни современники с восторгом встретили его первую оперу «Жизнь за царя», но уже следующая опера «Руслан и Людмила» вызвала критические отзывы.

Если в Глинке принято видеть музыкальный аналог Пушкина, то «музыкальным Гоголем» считается его младший современник А.С. Даргомыжский, автор сатирических романсов «Титулярный советник» и «Червяк». Известность

Даргомыжскому принесла опера «Русалка», написанная в подчеркнуто бытовой, прозаической манере, сильно отличающейся от классической оперы и поэтому недооцененная современниками. Традиции Глинки и Даргомыжского были продолжены композиторами «Могучей кучки» М.А. Балакиревым, М.П. Мусоргским, А.П. Бородиным, Н.А. Римским-Корсаковым и Ц.А. Кюи. Сами себя они называли «Новая русская музыкальная школа». Этот кружок просуществовал сравнительно недолго — около десяти лет. Однако его деятельность и значение не ограничиваются лишь годами формального сотрудничества. Фоном для возникновения этого кружка стала бурная эпоха реформ и связанное с ними общекультурное стремление понять русский народ во всех его проявлениях. «Могучая кучка» много сделала для обработки музыкального фольклора и церковного пения. Результатом освоения этого наследия стали оперы «Царская невеста», «Снегурочка» Римского-Корсакова; «Хованщина», «Борис Годунов» Мусоргского; «Князь Игорь» Бородина.

Параллельно с деятельностью «Могучей кучки» А.Г. Рубинштейн основал в России профессиональное музыкальное образование. Поиски народности, увлечение самодеятельностью, предпочтение музыкального вдохновения профессионализму — все эти характерные для «кучкистов» устремления А. Рубинштейну были чужды. Он считал музыку по самой ее природе космополитичным искусством, и профессиональные знания в этой сфере предпочитал народной самобытности. В народности он видел тупик, из которого не может быть выхода в большое музыкальное искусство, принадлежащее в равной степени всем народам. Поэтому помимо собственного оригинального творчества Рубинштейн много внимания уделял подготовке профессиональных музыкантов. В 1859 г. он при содействии великой княгини Елены Павловны учредил в Петербурге Русское музыкальное общество, при котором через год были открыты музыкальные классы, преобразованные в 1862 г. в консерваторию. Среди первых выпускников этой консерватории был ученик Рубинштейна Чайковский.

С П.И. Чайковским русское музыкальное искусство вышло на мировой уровень, и сам он считается одним из величайших мировых композиторов. При этом его произведения глубоко национальны в подлинном смысле этого слова. Чайковский, с детства хорошо знавший и ценивший народную музыку, не копировал ее в своем творчестве, а, преобразовывая силой своего таланта, открывал ее для понимания других народов. Чайковский музыкальными средствами выражал нравственные коллизии своей эпохи и вместе с тем общечеловеческие и вневременные проблемы. Его песенные мелодии пронизаны грустью по уходящей дворянской культуре, символом которой для него была пушкинская эпоха. Не случайно лучшие свои оперы он написал на пушкинские произведения. В текстах Пушкина «Евгений Онегин» или «Пиковая дама» композитор видел не только основу для либретто. Он значительно сдвинул их содержательную структуру, придав «Евгению Онегину» больший лиризм, усилив роль Ленского и драматизировав характер главного героя. Полностью была удалена сатирическая линия пушкинского романа. В «Пиковой даме» усилен трагический момент. В симфоническом творчестве Чайковского, продолжающем исповедальную и философско-драматическую линию великих симфоний Моцарта, заметна и глубинная связь с романным творчеством Толстого и Достоевского. Особенно это заметно в Четвертой (1877), Пятой (1888) и Шестой (1893) симфониях.

Музыкальный язык Чайковского способен передавать как глобальные философские идеи, так и мельчайшие движения души. Его романсы проникнуты тонким лиризмом, включающим в себя светлый мир любовного чувства, оттеняемого романтической меланхолией. В его балетах с фантастическо-сказочными сюжетами — «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889), «Щелкунчик» (1892), — как и в операх, сильно симфоническое начало.

Творчество Чайковского при всем его многообразии целостно, и эта целостность проявляется, прежде всего, в его универсализме. Его музыка наряду с глобальными вопросами жизни и смерти, природы и культуры обращена и к повседневной жизни человека, его детским впечатлениям, любовным переживаниям, бытовым деталям.

Русская живопись в не меньшей степени, чем музыка, была связана с литературой. Однако в отличие от литературы и музыки она не оказала заметного влияния на мировую культуру. Развитие русской живописи XIX в. проходило между двумя противоположными полюсами: академической традицией с ее установкой на подражание древним мастерам и овладением прежде всего техникой рисунка, с одной стороны, и обличительно-реалистическим изображением социальных явлений — с другой. Если в первом случае искусство было слишком отдалено от жизни, то во втором — слишком слито с ней. Но и в том и другом случае художник находился под диктатом внешних критериев, которым он старался соответствовать.