Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

37. Кафоликон и церковь Богоматери монастыря Хозиос Лукас в Фокиде. Конец 10 - 1-я половина 11 в. Вид с востока.

Крестовокупольный храм того же типа представляет церковь св. Феодора в Афинах (1049). Как и все афинские церкви, она невелика по размерам, изящна и строга. Ее конструкция и характер интерьера наглядно выражены во внешних формах, отличающихся геометрической четкостью.

Пропорции храма создают впечатление уравновешенности и спокойствия. Эти особенности вообще характерны для церковного зодчества македонского времени. Они обнаруживают себя и в церквах, где купольные конструкции опираются на свободно стоящие опоры. К числу их принадлежит тетраконх (центрическая постройка, по четырем сторонам которой находятся абсиды) — церковь Апостола на Агоре в Афинах (первая половина 11 в.). Ярким памятником этого типа является упоминавшаяся уже церковь Богоматери в Хозиос

Лукас, замечательная ясностью своего светлого интерьера. Купол, укрепленный на парусах, поднят на высоком барабане. Внешний облик храма отличается стройностью форм и живописностью разделки поверхности стены. Высоко поднимающиеся стены сложены из серого камня, чередующегося с рядами плинфы и поясками кирпичей, положенных углом. По горизонтали квадры камня разделяют поставленные под углом на ребра плинфы, скрепленные известью и создающие ломаный геометрический узор.

Общая тенденция развития церковной архитектуры македонского периода, как об этом позволяют судить памятники на территории Греции, заключалась в постепенном изменении пропорций, нарастании вертикализма. Эти черты проявляются в сооруженной в 11 в. в Афинах церкви Капникарея — в ее внешнем облике и в интерьере, расчлененном четырьмя колоннами, на которые опираются паруса купола. Та же тенденция проявляется и в архитектуре церкви Панагия Халкеон (Богоматери; турецкое название — Казанджиляр-Джами; первая половина 11 в.) в Фессалониках. Эта пятикупольная церковь (центральный купол укреплен на парусах, угловые помещения перекрыты плоскими куполами на тромпах) представляет собой классический образец крестовокупольного типа. Арки, опирающиеся на свободно стоящие колонны из серого мрамора, легко возносятся кверху; вертикальное развитие завершается в барабане главного купола, прорезанного двумя рядами окон. В разделке стен церкви Богоматери, украшенных уступами арок, сказалась вторая тенденция в зодчестве македонского времени — тяготение к рельефному членению плоскости стены. В развитом виде эти тенденции уже как новое качество проявлялись в церковном зодчестве последующего периода.

Наряду с церковными постройками широко развивалось дворцовое зодчество. Миниатюры рукописей сохранили изображения константинопольских дворцов, имевших несколько этажей; их фасады украшались колоннами и орнаментальными фризами.

Новые качества искусства развитого феодального общества сказались и в живописи. Столичное константинопольское искусство обращалось в то время к светским мотивам. Так, во дворце Василия I — Кенургионе — были изображены военнотриумфальные сцены. Но ведущую роль играла церковная живопись, в которой быстро выработалась строгая иерархическая система размещения религиозных изображений на стенах, столбах и сводах церквей. В куполе помещалось поясное изображение Христа Вседержителя (Пантократора), властелина всего мира, обычно окруженного архангелами. В барабане изображались пророки или апостолы; на парусах — евангелисты. В конхе абсиды — втором по значению, после купола, месте храма — помещали Богоматерь (в тех случаях, когда росписями украшалась базилика, не имеющая купола, изображения Христа переносилось в конху абсиды, а изображение Богоматери занимало верхний ярус стены абсиды, сразу под конхой). По сторонам от Богоматери (в абсиде алтарной арки или в боковых абсидах) размещались архангелы Михаил и Гавриил. Стены абсиды под конхой украшались обычно композицией Евхаристии (принятия апостолами причастия от Христа), фигурами святителей, первосвященников, архидиаконов. Таким образом, вся эта система оказывалась пронизанной идеей господства церкви небесной, олицетворенной Христом, и идеей распространения христианства через церковь земную, олицетворенную Богородицей, через апостолов, евангелистов, святителей, с помощью причастия. К этой группе сюжетов добавлялся цикл так называемых праздников -двенадцать сцен (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и т. д.); большая композиция Страшного суда, занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль.

26. Архангел Гавриил. Мозаика вимы храма св. Софии в Константинополе. Фрагмент. Середина 9 в.

28 а. Император Лев VI перед Христом. Мозаика нарфика храма св. Софии в Константинополе. 886-912 гг.

28 б. Император Лев VI перед Христом. Мозаика нарфика храма св. Софии в Константинополе. Фрагмент.

Ведущую роль продолжала играть столичная живопись, блестяще представленная мозаиками храма св. Софии в Константинополе. В течение 9—11 вв. в этой живописи постепенно нарастали строгость и отвлеченность. В середине 9 в. были созданы мозаики конхи абсиды и вимы (проходы, ведущие к абсиде) с изображением Богоматери с младенцем и архангела Гавриила. В свободной манере, в стремлении передать сложность душевной жизни обнаруживается связь этих мозаик с живописью 7 в. В изображениях Богоматери и особенно Гавриила на первый план выступает взволнованная, порывистая духовная сила. Мозаичист сообщает лицам особенную утонченность, он лепит их мягко, живописно, используя нежные сочетания белых, розовых, серых и зеленых тонов.

Но при этом очертания теряют правильность, пропорции становятся вытянутыми. К концу 9 в. это переходное по своему характеру искусство сменилось успокоенно строгими и торжественными изображениями. В 886—912 гг. была выполнена в нарфике храма мозаика, изображающая сидящего на троне Христа; по сторонам в медальонах помещены изображения Богоматери и ангела, а слева внизу — коленопреклоненного императора Льва VI. По всей вероятности, эта мозаика воспроизводит торжественную религиозную церемонию, во время которой император падал ниц перед «царскими вратами». Но этот почерпнутый из жизни мотив принял в мозаике символический характер: она превратилась в олицетворение идеи преемственности власти императора от бога. Разрабатывая несимметричную композицию мозаики, художник достиг равновесия с помощью контрастного сопоставления резкого движения фигуры императора и обращенного вправо жеста Богоматери со спокойными, словно останавливающими эти движения, фронтально поставленной фигурой Христа и ликом ангела. Лица в этой мозаике проникнуты строгостью и ясностью: им уже не присущи эмоциональные, человеческие черты ангелов никейских мозаик или мозаик св. Софии середины 9 в. В трактовке образа сквозит регламентированное представление об идеальной и возвышенной красоте. Новые свойства приобрела и живописная манера. Линии контура четко обрисовывают фигуры. Волосы изображаются не в виде прядей, а расчерчиваются ровными полосками. Черты лица отмечаются плавными линиями. С помощью линии мозаичист изображает и одежды, складки которых укладываются в узор, сочетающийся с орнаментальной отделкой трона и обрамляющих композицию полос.

Кубики смальты, свободно и живописно распределявшиеся в более ранних мозаиках, начинают выстраиваться здесь ровными рядами. На смену насыщенным и разнообразным оттенкам цвета приходят новые колористические приемы. Например, лицо святой во фрагменте мозаики 9 в. из Студийского монастыря в Константинополе (музей Бенаки, Афины) выполнено в основном с помощью двух тонов — розово-белого, которым обозначены выступающие части лица, и нежнозеленого. С помощью скупой цветовой гаммы, четких контурных линий (светлопурпуровых, которыми обведены глаза и овал лица, темных, почти черных линий бровей и ресниц, красных кубиков, из которых сложены губы и ноздри) мозаичист условно передает рельеф формы без какой-либо светотеневой лепки.

Во второй половине 10 в. была создана мозаика южного вестибюля храма св. Софии, изображающая Марию с младенцем Христом на троне и стоящих по сторонам императоров Юстиниана и Константина, подносящих ей храм св. Софии и город Константинополь. Приемы исполнения обнаруживают здесь некоторую двойственность. В мозаике передано пространство:изображение плоскости земли и условная перспектива трона создают определенное представление о его глубине. Фигуры обладают известной объемностью. Заметно и стремление создать в этой мозаике исторические портреты. По всей вероятности, все эти особенности были порождены развившимся в византийском искусстве 10 в. интересом к античности (получившим наиболее яркое выражение в миниатюре). Но, с другой стороны, в описываемой мозаике в полной мере сказались стилистические признаки столичного искусства 10 столетия. Уравновешенной, симметричной композиции свойствен спокойный, размеренный ритм. Кубики смальты создают четкий плоский узор: . творчестве мозаичиста утвердилась строго упорядоченная система узорнодекоративной кладки. Она органично связывает изображение с плоскостью стены и придает художественно осмысленный вид любой детали мозаики. В некоторых частях мозаики линейно-узорная трактовка приобретает самодовлеющее значение. Так, кисти рук Марии и обоих императоров расчерчены до самых запястий красиво изогнутыми, но, собственно говоря, ничего не изображающими линиями. Безликость и отвлеченность духовного строя присущи всей композиции, включая и условные портреты императоров.

В 9—11 вв. широко развивались местные школы живописи. Одна из них представлена мозаиками церкви Неа Мони на острове Хиосе (1042—1056). К числу наиболее интересных мозаик относится сцена «Омовение ног», в которой наглядно выразились характерные черты этой школы. Пропорции фигур вытянуты, лица — строгие, аскетические, восточного типа. Всей композиции и отдельным лицам придана суровость и напряженность. Духовная экспресси звучит в мозаике как общая тема, отвлеченная от характеров людей. Сеть тонких золотых линий, покрывающих фигуры, придает полному драматизма художественному образу мозаики известную изысканность. Теми же чертами отмечен и колорит мозаик: лица переданы сочетаниями зеленых, красных, желтых, розовых, белых и черных цветов. Господствуют темноватые тона. Фигура Христа в сцене «Сошествие во ад» выдержана в черных, фиолетовых и золотых тонах.

Мозаикам Кафоликона в монастыре Хозиос Лукас в Фокиде (первая половина 11 в.) присуща известная грубоватость. Большеголовые, несколько неуклюжие бородатые святые в центральной части храма и в вимах очерчены угловатыми линиями. В композициях на тромпах (сохранились «Рождество», «Сретение» и «Крещение») и в нартексе («Омовение ног», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы») движение фигур трактовано с наивно-грубоватой резкостью. Это искусство, далекое от больших и сложных идей столичной живописи.

В пещерных храмах Каппадокии развивалось искусство, создавшее наивно-драматические образы. Каппадокийская живопись почти не испытала воздействия столичной культуры, и в ней возникали образы, более непосредственно отражавшие представления широких слоев населения византийской окраины.

Пути развития искусства македонского времени, взаимоотношение противоборствующих тенденций — народных художественных представлений и придворной культуры — наиболее полно проявились в миниатюре, достигшей в то время большого подъема.