Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Хотя Тинторетто и не был таким прирожденным портретистом, как Тициан, но он оставил нам большую, хотя и неровную по качеству портретную галлерею. Лучшие из этих портретов, безусловно, художественно очень значительны и занимают важное место в развитии портрета нового времени.
Тинторетто в своих портретах стремится не столько к выявлению в первую очередь неповторимой индивидуальности человека, сколько к показу того, как через своеобразие человеческого индивидуального характера преломляются какие-то общечеловеческие типичные для времени эмоции, переживания, нравственные проблемы. Отсюда некоторая смягченность в передаче черт индивидуального сходства и характера и вместе с тем необычайная эмоциональная и психологическая содержательность его образов.
Своеобразие тинтореттовского портретного стиля определилось не раньше середины 1550-х
Среди этих ранних портретов, может быть, наиболее интересен поколенный портрет венецианки (конец 1540-х — начало 1550-х гг.; Дрезденская галлерея). Общее состояние благородной мечтательности здесь передано особенно тонко и поэтично. В него сдержанно вплетается оттенок ласковой женственности.
В более поздних портретах, например в портрете Себастьяно Веньер (Вена) и в особенности в берлинском портрете старика, образы достигают большой духовной, психологической глубины и драматической силы выражения. Персонажи тинтореттовских портретов часто охвачены глубокой тревогой, скорбным раздумьем.
илл.238 Тинторетто. Автопортрет. 1588 г. Париж, Лувр.
Таков его автопортрет (1588; Лувр). Из смутного мрака неопределенно зыбкого фона выступает освещенное беспокойно-неуверенным, как бы угасающим светом скорбное, изможденное лицо старого мастера. Оно лишено какой бы то ни было представительности или физической красоты, это лицо усталого, измученного тяжкими думами и нравственным страданием старого человека. Но внутренняя духовная красота, красота нравственного мира человека, преображает его лицо, придает ему необычайную силу и значительность. Вместе с тем в этом портрете нет того ощущения интимной связи, тихой задушевной беседы зрителя с портретируемым или сопричастия зрителя к душевной жизни героя, которое мы чувствуем в портретах позднего Рембрандта. Взгляд широко раскрытых скорбных глаз Тинторетто направлен на зрителя, но он скользит мимо него, он обращен в бесконечную даль или, что то же самое, внутрь самого себя. Вместе с тем при отсутствии какой бы то ни было внешней жестикуляции (это погрудный портрет, где кисти рук не изображены) беспокойный ритм света и тени, почти лихорадочная нервность мазка с исключительной силой передают ощущение внутренней смятенности, беспокойного порыва мысли и чувства. Это трагический образ мудрого старца, ищущего и не находящего ответа на свои обращенные к жизни, к судьбе скорбные вопрошания.
* * *
В чрезвычайно тесной связи с архитектурой развивалась в Венеции и скульптура. Ваятели Венеции чаще выполняли работы, непосредственно связанные с монументальным декором великолепных венецианских зданий, чем с работой над самостоятельным скульптурным монументом или станковой скульптурой. Не случайно крупнейшим мастером венецианской скульптуры явился архитектор Якопо €ансовино (1486—1570).
Естественно, что в своих монументально-декоративных работах скульптор Сансовино тонко чувствовал замысел Сансовино-архитектора. Такие синтетические работы, где мастер выступает и как скульптор и как архитектор, например прекрасная лоджетта на площади Сан Марко (1537), отличаются удивительным гармоническим единством благородных праздничных архитектурных форм и украшающих их рельефов и круглых статуй.
В целом искусство Сансовино, особенно в ранний период его творчества, тесно связано с искусством Высокого Возрождения. Своеобразием его ранних работ являются тонкое чувство мягкой игры светотени, свободная текучесть ритма, которые связывают пластику Сансовино еще до его переезда в Венецию с общими тенденциями, характерными для венецианского искусства в целом. Эти, так сказать, живописные особенности пластики Сансовино впервые явственно сказываются в его статуе юного Вакха (1518), находящейся во флорентийском Национальном музее.
Сансовино обосновывается в Венеции после 1527 г., где и протекает вся дальнейшая творческая жизнь художника.
В статуарной пластике зрелый Сансовино, продолжая создавать образы, полные героической красоты и величия, стремится как можно активнее связать их с окружающей пространственной средой. Отсюда «живописная» свобода ракурсов, отсюда стремление в тех случаях, когда он несколькими статуями украшает фасад здания, взаимосвязать эти статуи общим ритмом, своеобразной композиционной перекличкой мотивов сопоставленных движений. Хотя каждая из них поставлена в отдельную нишу и, казалось бы, изолирована одна от другой, какой-то общий ритмический трепет, какая-то своеобразная эмоциональная перекличка связывает их в некое единое эмоционально-образное целое.
В поздний период творчества Сансовино в его произведениях находит свое выражение то чувство надлома, ритмического беспокойства, которое характерно вообще для итальянского позднего Возрождения. Таков, в частности, образ молодого, измученного внутренними противоречиями Иоанна Крестителя.
Алессандро Витториа (1525—1608) работал с двадцатилетнего возраста в Венеции. Он был учеником Сансовино и участвовал вместе с ним в выполнении больших монументально-декоративных работ (ему принадлежат кариатиды ворот Библиотеки Сансовино, 1555, статуя Меркурия во Дворце дожей, 1559). Заслуживает упоминания надгробие дожа Веньер (1555; Венеция). Среди его работ позднего периода, проникнутых влияниями маньеризма, выделяется «Иоанн Креститель» (1583; Тревизо). Примечательны его портреты, отличающиеся живостью характеристик и эффектной композицией. Таковы бюсты Маркантонио Гримани, Томмазо Рангоне и другие. Витториа был также создателем замечательной серии произведений мелкой бронзовой пластики, украшавших богатые светские интерьеры того времени, а также и церкви, — как, например, его изящно-прихотливые канделябры капеллы дель Розарио. Его работы этого рода тесно связаны с общим развитием итальянского прикладного искусства.
Прикладное искусство
Д. Степанян
Эпоха Возрождения была временем блестящего расцвета итальянского прикладного искусства. Его достижения были во многом подготовлены высоким уровнем художественных ремесел в передовых городах позднего средневековья. Уже в 14—15 столетиях «широкое развитие получают и те соприкасающиеся с искусством отрасли производства, которые питала светская и церковная роскошь позднего средневековья: труд золотых и серебряных дел мастеров, скульпторов и резчиков по дереву, граверов на меди и по дереву, оружейников...» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 7, стр.346.).
В Италии эпохи Возрождения, где особый подъем переживали изобразительные искусства—живопись и скульптура, — прикладное искусство находилось под сильнейшим их воздействием. Изобразительные тенденции, варьирование реальных форм в разнообразнейших комбинациях и сочетаниях пронизывают прикладное искусство почти во всех его видах, освобождая его от типичной для средневековья прямой подчиненности архитектурным мотивам. Вместе с тем общая связь прикладного искусства с архитектурным интерьером отнюдь не была нарушена. Жизнерадостная праздничность утвари, мебели, одежды, широкое вторжение реалистических изобразительных мотивов в декор, частое обращение (особенно со второй половины 15 в.) к античным формам и изобразительным мотивам находились в гармоническом соответствии с общим характером культуры Ренессанса.