Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Ф. И. Шубин. Портрет Павла I. Мрамор. Ок. 1797 г. Ленинград, Русский музей.

С годами Шубин глубже, а подчас и суровее дает психологическую характеристику образов, например, в мраморном бюсте известного дипломата А. А. Безбородко (большинством исследователей это произведение относится к 1797 г.; Русский музей) и особенно петербургского полицмейстера Е. М. Чулкова (мрамор, 1792; Русский музей), в образе которого Шубин воссоздал грубого, внутренне ограниченного человека. Самая поразительная в этом отношении работа Шубина — бюст Павла I (мрамор в Русском музее; илл., бронзовые отливы в

Русском музее и Третьяковской галлерее), созданный в конце 1790-х гг. В нем смелая правдивость граничит уже с гротеском. Проникнутым большой человеческой теплотой воспринимается бюст М. В. Ломоносова (дошел до нас в гипсе — Русский музей, мраморе — Москва, Академия наук, а также в бронзовом отливе, который датирован 1793 г., — Камеронова галлерея).

Будучи в основном портретистом, Шубин работал и в других областях скульптуры, создавал аллегорические статуи, монументально-декоративные рельефы, предназначенные для архитектурных сооружений (в основном — для интерьера), а также для загородных парков. Наиболее известны его статуи и рельефы для Мраморного дворца в Петербурге, а также бронзовая статуя Пандоры, установленная в ансамбле Большого каскада фонтанов в Петергофе (1801).

Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I в Ленинграде. Бронза. 1766- 1782 гг.

Во второй половине 18 в. в России работал один из видных французских мастеров, высоко ценимый Дидро,—Этьен Морис Фальконе (1716—1791), который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г.1. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира. Если Растрелли в упоминавшемся выше памятнике Петру I представил своего героя как императора — грозного и властного, то Фальконе делает основной упор на воссоздание образа Петра как величайшего преобразователя своего времени, дерзновенного и смелого государственного деятеля.

Эта мысль лежит в основе замысла Фальконе, который в одном из своих писем писал: «.. .я ограничусь статуей героя и изображу его не в качестве великого полководца и победителя, хотя, конечно, он был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя...» Глубокое осознание скульптором исторического значения Петра I во многом предопределило и замысел и удачное решение монумента.

Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу — естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жесткую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство достигнуты скульптором в фигуре всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают определенному ритму, общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства.

Свежесть и оригинальность замысла памятника, выразительность и содержательность образа (в создании портретного образа Петра Фальконе помогала его ученица М.-А. Колло), крепкая органическая связь конной фигуры и постамента, учет видимости и прекрасное понимание пространственной постановки памятника на обширной площади — все эти достоинства делают создание Фальконе подлинным шедевром монументальной скульптуры.

После отъезда Фальконе из России окончанием работ (1782) по сооружению монумента Петра I руководил Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810).

Ф. Г. Гордеев. Надгробие Н. М. Голицыной. Мрамор. 1780 г. Москва, Музей архитектуры.

В 1780 году Гордеев создал надгробие Н. М. Голицыной (мрамор; Москва, Музей архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР). Этот небольшой барельеф оказался

этапным произведением в русской мемориальной скульптуре — от рельефа Гордеева, так же как и от первых надгробий Мартоса, развивается тип русской классической мемориальной скульптуры конца 18 — начала 19 в. (работы Козловского, Демут-Малиновского, Пименова, Витали). От работ Мартоса надгробия Гордеева отличаются меньшей связью с принципами классицизма, пышностью и «велеречивостью» композиций, не столь четкой и выразительной компоновкой фигур. Как скульптор-монументалист, Гордеев преимущественно уделял внимание скульптурному рельефу, из которых наибольшей известностью пользуются рельефы Останкинского дворца в Москве, а также рельефы портиков Казанского собора в Петербурге. В них Гордеев придерживался значительно большей строгости стиля, чем в надгробиях.

Ярким и полнокровным предстает перед нами творчество Михаила Ивановича Козловского (1753—1802), который, так же как Шубин и Мартос ( Творчество И. П. Мартоса рассматривается в пятом томе настоящего издания.), является замечательным мастером русской скульптуры.

М. И. Козловский. Поликрат. Гипс. 1790 г. Ленинград, Русский музей.

В творчестве Козловского довольно отчетливо намечаются две линии: с одной стороны — это такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон», 1789; Русский музей и Третьяковская галлерея), «Спящий Амур» (мрамор, 1792; Русский музей), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797; Третьяковская галлерея). В них проявляются элегичность и изысканность пластической формы. Другая линия — произведения героико-драматического плана («Поликрат», гипс, 1790,илл. , и другие).

В самом конце 18 в., когда начались большие работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми, М. И. Козловскому было дано наиболее ответственное и почетное поручение: изваять центральную скульптурную композицию Большого каскада в Петергофе — фигуру Самсона, разрывающего пасть льву.

Установленная еще в первой половине 18 в., статуя Самсона была непосредственно посвящена победам Петра I над шведскими войсками. Заново исполненный «Самсон» Козловского, в принципе повторяя старую композицию, решен уже в более возвышенно-героизированном и образно значительном плане. Титаническое сложение Самсона, сильный пространственный разворот его фигуры, рассчитанный на рассмотрение с разных точек зрения, напряженность схватки и в то же время ясность ее исхода — все это было передано Козловским с подлинным мастерством композиционного решения. Темпераментная, исключительно энергичная лепка, свойственная мастеру, как нельзя более подходила для данного произведения.

«Самсон» Козловского — одно из примечатедьнейших произведений парковой монументально-декоративной скульптуры. Поднимаясь на двадцатиметровую высоту, струя воды, бившая из пасти льва, падала вниз, то относимая в сторону, то разбивавшаяся тысячами брызг о золоченую поверхность бронзовой фигуры. «Самсон» еще издалека приковывал к себе внимание зрителей, являясь важным ориентиром и центральной точкой композиции Большого каскада ( Этот ценнейший памятник был увезен гитлеровцами во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. После войны «Самсон» был заново воссоздан по сохранившимся фотографиям и документальным материалам ленинградским скульптором В. Симоновым.).

Как работу, непосредственно предваряющую создание памятника А. В. Суворову, следует рассматривать «Геркулеса на коне» (бронза, 1799; Русский музей). В образе Геркулеса — обнаженного молодого всадника, под ногами которого изображены скалы, поток и змея (символ побежденного врага), Козловский воплотил идею бессмертного перехода А. В. Суворова через Альпы.

М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Эскиз. Терракота. 1780-е гг. Ленинград, Русский музей.