Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Господствующие классы Испании пытались поддержать свой престиж хотя бы внешними средствами. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, игра в величие, которого уже давно не существовало. В художественной культуре этого периода развивались мистические тенденции, стремление к причудливой зрелищности, отвлекавшей от трагических противоречий реальной жизни.
Особенно широкое распространение барочной архитектуры в Испании относится к концу 17 и продолжается до середины 18 столетия. Именно этот период известен в истории искусства как время развитого испанского барокко. Развернулось строительство новых зданий; велась также еще более активная перестройка готических и ренессансных фасадов многих старых сооружений в модном теперь стиле.
Однако испанское барокко в этот период представляет собой явление в значительной мере художественно неполноценное. Оно возникло, когда творческие силы испанского общества пришли в упадок и восторжествовала католическая реакция. Возводились преимущественно культовые постройки, в которых применялись необычные, почти театральные эффекты. Особенной пышностью отличалось оформление церковных
Барокко в Кастилии представлено произведениями работавшей в Саламанке и Мадриде целой династии мастеров, принадлежавших к семейству Чурригера, и получило поэтому наименование чурригереска; часто под этим названием подразумевается вся испанская архитектура конца 17 — начала 18 столетия.
Для последующего поколения — представителей классицистической доктрины — чурригереск стал синонимом творчества главы этой династии — кастильского зодчего и скульптора Хосе Чурригеры (1665—1725). Между тем его постройки отмечены в целом печатью сравнительной сдержанности, в то время как наиболее последовательно стилевые особенности чурригереска воплотились в произведениях его родственников и учеников. Однако и у Чурригеры проявились характерные черты испанской барочной архитектуры. Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствуют столь типичные для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу своей фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция барочной архитектуры в Испании развивалась под некоторым воздействием искусства целой плеяды итальянских театральных декораторов и живописцев, работавших при дворе Карла II. Но она имела и более глубокие корни в национальном зодчестве. Уже ведущий мотив центрального входного портала, своего рода пышного ретабло, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. Но если тогда функции зодчего и скульптора были почти неразделимы, что было залогом художественного единства архитектурного образа, то теперь зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Все это способствовало тому, что в постройках испанского барокко теряется ощущение масштабности здания, начинает преобладать архитектура малых форм. Это особенно заметно в творчестве одного из самых типичных мастеров чурригереска Педро де Риберы (ок. 1680—1742). Он был автором не только церковных, дворцовых и общественных зданий в Мадриде (многие из которых не дошли до нашего времени), но и фонтанов, триумфальных арок, воздвигавшихся по случаю каких-либо событий. Основная направленность творчества Педро де Риберы проявилась в разработке того или иного декоративного элемента постройки. Иногда это нарядная башня (как, например, в мадридской церкви Монтесерратской богоматери, 1720) или вычурные украшения Толедского моста в Мадриде (1720/32), или пышные порталы зданий. Педро де Рибера, используя национальные традиции, чаще всего прибегает здесь к приемам контрастного сопоставления плоскости стены и выделенного в ней декоративного пятна. Подобное решение отличает одно из самых его известных произведений — фасад приюта для престарелых в Мадриде (1722, закончен только в 1799), в котором двухъярусный, перегруженный барочными декоративными мотивами портал является главным компонентом довольно простого и малоприметного здания. Процесс вырождения архитектуры еще сильнее затронул творчество Нарсиса Томе (работал в 1715—1732 гг.), кастильского архитектора, скульптора и живописца, автора капеллы (1721—1732), примыкающей к обратной стороне главного алтаря собора в Толедо. Из-за преобладания иллюзионистических эффектов это сооружение получило название Эль Траспаренте (что означает прозрачная завеса).
В барочной архитектуре южных и средиземноморских областей Испании воздействие чурригереска сочеталось с устойчивыми традициями мавританского зодчества, а также — благодаря активным торговым связям с южноамериканскими колониями —- с некоторыми экзотическими чертами заокеанской архитектуры. Все Это придало постройкам еще более причудливый характер, чем в Кастилии (семинария Сан Тельмо, 1724—1734, созданная архитектором Леонардо де Фигероа; собор в Мурсии, 1737 — конец 18 в., зодчий Хаиме Борт). Оформление церковных интерьеров отличалось гнетущей пышностью. Сакристия картезианского монастыря Мирафлорес в Гранаде (1727—1764)—пример безудержной фантазии архитекторов Мануэля Васкеса и Луиса де Аревало. Кажется, что здание словно изъедено изнутри червоточиной; его архитектурный каркас, по существу, потерял всякое организующее значение.
Игнасио Вергара. Портал дворца маркизов Дос Агуас в Валенсии. 1740- 1744 гг.
Мануэль Васкеси Луис де Аревало. Сакристия картезианского монастыря Мирафлорес в Гранаде. 1727- 1764 гг. Внутренний вид.
Упадочные тенденции проявились и в области светской архитектуры. Среди памятников этого времени наиболее известен дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740—1744), построенный по проекту Ипполито Ровира. Своеобразен алебастровый портал дворца работы скульптора Игнасио Вергары. решенный почти без применения архитектурных элементов. Все части его декора — человеческие фигуры, фантастические растения, завитки лент
Несколько особняком развивалось зодчество Галисии. Центром строительной деятельности в конце 17 в. стал древний город Сант Яго де Компостела. Применение здесь гранита в качестве строительного материала было причиной того, что декор в галисийской барочной архитектуре был, в отличие от других областей Испании, плоским и более огрубленным по своим формам. Иногда поэтому архитектуру Галисии называют «плитным стилем».
Упрощенность декоративного каменного убора придала многим галисийским постройкам впечатление большей суровости и внушительности. И в то же время общие принципы развития испанского барокко проявились здесь так же последовательно, как и в других областях. Духом парадной зрелищности и повышенной декоративности овеян главный, западный фасад кафедрального собора в Сант Яго де Компостела (1738—1747), заменивший древний романский фасад. Автор проекта, архитектор Фернандо Касас де Нувоа, создал сложную композицию, в которой некое подобие трехчастного каменного портала увенчано двумя симметричными, устремленными вверх башнями.
Фернандо Касас де Нувоа. Западный фасад собора в Сант Яго де Компостела. 1738-1747 гг.
Испанская пластика второй половины 17 в. и первой половины 18 в. развивалась в двух направлениях. С одной стороны, это была тесно связанная с архитектурой декоративная скульптура. С другой стороны, продолжала существовать и станковая скульптура, в которой нарастали черты религиозной экзальтации, слащавой сентиментальности. Как уже упоминалось, широкое распространение получили иллюзионистически раскрашенные статуи, которые во время религиозных процессий являлись «действующими лицами» драматических сцен, иллюстрировавших эпизоды из Ветхого и Нового завета. Самым искусным «режиссером» Этих своеобразных театрализованных зрелищ был мурсийский мастер Франсиско Сарсильо (1707—1783), автор многофигурных «пасос», изображавших «Страсти Христа» (Мурсия, церковь Эрмита де Хесус). Его несомненный профессионализм в работе резцом, в умелой компоновке фигур не нашел здесь достойного применения— многие произведения Сарсильо выходили за грани искусства. Например, в «Тайной вечере» исполненные в натуральную величину фигуры Христа и двенадцати апостолов восседали за настоящим накрытым столом.
Испанская живопись второй половины 17 в. также испытывала глубокий кризис. В ней нарастали идеализация, ложный пафос, внешняя декоративность; все отчетливее сказывалось влияние иноземных школ. Мадрид и Севилья были по-прежнему основными центрами художественной жизни. В Мадриде господствующее положение занимало придворное искусство. Ведущие мастера мадридской школы-— Клаудио Коэльо (1642—1693), Карреньо да Миранда (1614—1685), Франсиско Риси (1608—1685)—в своих картинах, фресках, портретах достигли большой высоты живописной техники, умело используя сложную перспективу архитектурных интерьеров, эффекты света, декоративность красочных созвучий. Однако внешняя импозантность этих произведений не могла скрыть их внутренней пустоты.
Более сложной и противоречивой представляется художественная жизнь Севильи второй половины столетия. С одной стороны, здесь, как и в искусстве всей южной Испании, упадочные явления были выражены в крайних формах. Эти крайности проявились и в гнетущей пышности архитектуры и в скульптуре, лишенной меры и вкуса. Проявились они в живописи, ибо трудно найти в Испании 17 в. другого художника, нежели севильский мастер Хуан Вальдес Леаль (1622—1690), творчество которого столь сильно было бы проникнуто исступленным фанатизмом, так далеко отошло от традиций «золотого века». Изощренный колорит придает его полотнам впечатление надуманных, то мистически мрачных, то расслабленно слащавых фантастических видений. Настойчиво проводимая художником идея бренности бытия нашла исчерпывающее выражение в его безнадежных и жутких «Аллегориях смерти» (1672; Севилья, церковь Каридад).
Однако Севилья издавна была в Испании очагом наиболее передовых общественных и художественных тенденций, и это не могло не вызвать к жизни, даже в условиях упадка, такие явления, которые свидетельствовали о живучести реалистических и демократических традиций испанской культуры. Одним из внешних выражений этого факта было основание ведущими живописцами в 1660 г. Севильской Академии, своего рода свободной творческой организации, содержавшейся на средства ее членов. Основное требование, которое предъявлялось к обучавшимся в Академии молодым живописцам и скульпторам, было требование тщательного изучения натуры. Художественное образование в духе высоких национальных традиций противопоставлялось столь обязательному в других художественных академиях принципу слепого подражания классическим образцам. Севильская Академия не породила нового поколения мастеров-реалистов, да и творчество ее основателей (в том числе и Вальдеса Леаля) часто развивалось совсем в ином направлении. Важно другое — то, что Севильская Академия была наиболее передовой и демократичной среди всех последующих испанских академий. Одним из ее организаторов и первым президентом был Бартоломее Эстебан Мурильо, творчество которого в свою очередь представляет знаменательное явление в живописи как Севильи, так и всей Испании.