Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Голландский жанр имеет ярко выраженный буржуазный отпечаток. Это отражается прежде всего в тематике, где преобладающее место занимают эпизоды, посвященные частной жизни бюргера и его семьи. Излюбленные сюжеты живописцев — сцены домашнего быта: хозяйка дома занята повседневными заботами; она отдает распоряжения служанке, покупает провизию у уличного торговца или на рынке, возится с детьми, занимается рукоделием, читает письмо, принимает врача. Еще более распространены сцены развлечений — игра в карты или триктрак, концерты, галантные беседы, угощения. Очень популярны картины с изображением сцен в трактирах. Однако из произведений жанристов мы не узнаем, что делает голландский бюргер за пределами своего дома и тех мест, где он развлекается; его основная практическая деятельность остается нераскрытой. Тема труда в голландском искусстве не заняла надлежащего места. Изображения ремесленников за работой в общем немногочисленны; весьма распространенные эпизоды быта врачей и ученых часто сводятся скорее к изображению анекдотических подробностей и показу окружающего их эффектного реквизита, нежели представляют собой глубокую характеристику действующих лиц. Показательно также, что произведения так называемого крестьянского жанра — то есть картины на темы крестьянского быта — не были столь популярны, как сцены бюргерской жизни, причем и крестьянин редко изображался непосредственно за работой, а чаще всего во время отдыха и развлечений. Подобные исторически неизбежные черты ограниченности свойственны не только голландской, но, в той или иной мере, всей европейской жанровой живописи 17 века, переживавшей в данном столетии только первый этап своей эволюции. Однако именно в голландском бытовом жанре, наиболее развитом среди сходных направлений в других национальных школах, эти специфические качества выразились с особой остротой. Сами общественные условия Голландии, особенно во второй половине столетия, были причиной того, что в жанровой живописи ограниченные стороны нередко брали верх над ее подлинными достоинствами. В буржуазной республике, где вкусы правящего класса столь ощутительно влияли на художественный успех, сами требования рынка содействовали

укоренению в жанровых полотнах поверхностной завлекательности и скрупулезной тщательности письма вместо глубокого проникновения в мир человеческих чувств и смелых живописных решений. Так, за самые высокие цены, которые только устанавливались за жанровые композиции, шли картины Геррита Доу, сухие и безжизненные, но зато отличавшиеся иллюзионистической выписанностъю всех подробностей. Тем не менее даже в таких условиях, в рамках установившегося типа жанровой картины, голландскими мастерами были созданы выдающиеся художественные произведения. Иногда же напор жизненного содержания и присущие голландским живописцам реалистические устремления оказывались сильнее всех ограничительных факторов, и тогда возникали произведения по-настоящему глубокие и значительные, исполненные подлинной жизненной правды. Работы такого рода зачастую стоят особняком в творчестве того или иного художника, но именно они сосредоточивают в себе лучшие качества голландского искусства. Эта «подспудная» линия в голландской жанровой живописи в той или иной мере прослеживается, например, в творчестве плеяды наиболее популярных мастеров-жанристов — Остаде, Стена, Терборха, Метсю,—в произведениях которых сам тип голландской жанровой картины сложился в своих характерных формах.

Адриан ван Остаде. В деревенском кабачке. 1660 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Адриан ван Остаде (1610—1685) известен главным образом как мастер крестьянского жанра. В ранние годы его искусство развивалось под воздействием фламандского мастера Адриана Браувера; в произведениях этих лет преобладает резкий гротеск, сильное огрубление образов крестьян, граничащее с карикатурой, довольно условная характеристика реального окружения; в колорите — холодные пестрые краски («Крестьяне в шинке»; Дрезден). С общим подъемом голландского реалистического искусства прогрессирует и искусство Остаде; очень большое значение для него имело благотворное воздействие Рембрандта. Образы Остаде становятся человечнее и правдивее, более развернуто и в то же время более поэтично трактуется их окружение, главным образом интерьеры бедных жилищ и трактиров; большое значение приобретает светотень. В колорите главную роль обычно играет золотисто-коричневый общий тон. Хорошим образцом нового стиля Остаде является «Сельский концерт» (Эрмитаж), где лишенная какой бы то ни было идеализации обрисовка облика некрасивых и бедно одетых крестьян, слушающих музыку, не препятствует выражению поэтического чувства. Последующие произведения художника идут по линии углубления человеческих образов к освобождению от имеющихся в них элементов условности, к правдивой передаче реальной натуры. Остаде достигает прекрасных результатов в выработанном им типе небольшой однофигурной композиции (иногда в таких картинах на фоне бегло намечены другие персонажи), например во «Флейтисте» (ГМИИ им. А. С. Пушкина), где в образе бедного крестьянина-музыканта передано чувство глубокой сосредоточенности и увлеченности музыкой, а живопись, основанная на богатейших переходах единого голубовато-серого тона, отличается незаурядным мастерством. В его многофигурных композициях яркая характеристика образов соединяется с убедительной передачей их бытового окружения («В деревенском кабачке», 1660; Дрезден). Наконец, в числе его «интерьерных» композиций выделяется замечательная дрезденская картина, своеобразный автопортрет Остаде—«Живописец в своей мастерской» (1663). В этой картине, оригинальной по замыслу и по проникновенному истолкованию темы творческого труда, любовная передача натуры сочетается с тонким лиризмом настроения, а живописное мастерство художника достигает своей вершины. Ряд интересных произведений Остаде оставил в офорте и рисунке.

Ян Стен. Больная и врач. Конец 1650-х - начало 1660-х гг. Амстердам, Рейксмузей.

Ян Стен. Праздник бобового короля. Конец 1650-начало 1660-х гг. Касселъ, Галлерея.

Самым широким по тематике и самым демократичным по духу своих произведений из рассматриваемых представителей бытового жанра был Ян Стен (1626/27— 1679). Большая широта Стена сказывается не только в том, что ему принадлежат также произведения на библейские сюжеты, портреты и пейзажи, но и в тематическом разнообразии его жанровых картин. Он пишет сцены быта состоятельных бюргеров и крестьянства, но главным образом из жизни мелкого бюргерства; он не ограничивается эпизодами повседневного домашнего быта — у него очень много картин, изображающих попойки в трактирах, празднества (например, «Праздник бобового короля»; Кассель), маленьких детей в школе и многие другие разнообразные мотивы. Явное предпочтение он отдает сценам веселья. Стен — мастер бурного темперамента, яркой жизнерадостности; его образы почти всегда окрашены юмором. В композициях Стена, часто многофигурных, сильнее, нежели у других жанристов, развиты повествовательные моменты. Образы его нередко грубоваты, его излюбленные герои — веселые собутыльники, подгулявшие бюргеры («Гуляки», Эрмитаж; «Веселое общество», Будапешт, и ряд других полотен). Нередко в этих картинах художник изображал себя и свою семью. Библейские сюжеты Стен обычно также воплощает в бытовых формах. Живописное исполнение у Стена довольно часто неровное, композиция и пространственное построение не отличаются строгостью, в рисунке и в колорите бывают погрешности, однако лучшие его вещи стоят на уровне высоких достижений голландской жанровой живописи не только по своей содержательности, но и по мастерству. К ним в первую очередь следует отнести картину амстердамского Рейксмузея «Больная и врач». Сюжет ее, восходящий к голландской поговорке «там лекарство не поможет, где замешана любовь», был очень популярен, и наиболее многочисленные вариации его, трактованные преимущественно с юмористическим оттенком, мы встречаем у самого Стена. Амстердамская композиция, однако, резко выделяется из этого ряда не только отсутствием комического отпечатка, но прежде всего силой искреннего чувства, подлинной жизненной правдой в обрисовке действующих лиц и замечательной по своей красоте живописью. Другие примеры живописного мастерства Стена — это эрмитажная картина «Гуляки», свободная, нарочито угловатая по композиционному построению, с ее серо-стальным общим тоном, с которым красиво сочетаются звучные пятна чистого цвета, или составляющая ей своеобразную противоположность по своей элегантности, по строгой законченности композиционной структуры, по эффектам солнечного освещения «Женщина, надевающая чулки» (1663; Лондон, Бекингемский дворец).

Герард Терборх. Точильщик. Начало 1650-х гг. Берлин.

Герард Терборх. Бокал лимонада. Между 1655 и 1660 гг. Ленинград, Эрмитаж.

Герард Терборх (1617—1681) выделяется среди названных мастеров артистическим складом своего дарования и утонченным колоритом. Он много путешествовал, бывал в Италии и в Испании (где изучал искусство Веласкеса). Терборх выступал также как портретист; ему, в частности, принадлежит групповой портрет членов конгресса в Мюнстере, созванного для заключения мирного договора по окончании Тридцатилетней войны (1648; Лондон, Национальная галлерея). К ранним жанровым работам Терборха относится «Точильщик» (начало 1650-х гг.; Берлин), композиция, стоящая особняком в его творчестве и воспринимаемая как вызов сложившимся в Голландии принципам жанровой живописи. Взгляд зрителя, привыкший к сверкающим чистотой голландским дворикам, к их аккуратным степенным обитателям, к настроению довольства и покоя, с изумлением останавливается на закоулке возле дома точильщика. Обвалившаяся штукатурка, обнажившая выщербленные кирпичи стен, темные провалы двери и лишенных стекол оконных проемов, выбоины и камни никогда не убиравшегося двора, валяющийся здесь же сломанный стул — на всем печать нищеты и запустения. Под стать своему окружению и обитатели этой трущобы — сам точильщик, склонившийся над точильным камнем, его клиент — бедный ремесленник, сидящая у входа в дом жена точильщика — изможденная женщина с выбившимися в беспорядке из-под чепца прядями волос; она занята поиском насекомых у своей маленькой дочки. По контрасту с великим множеством произведений, изображающих повседневную жизнь Голландии в идиллическом свете, терборховская картина воспринимается как подлинный образ той Голландии, где бедные были беднее, чем где-либо. Это один из ярких примеров развития тех подспудных тенденций в голландском искусстве, широкое проявление которых в общественных условиях страны было сильно затруднено. Недаром после столь многообещающего начала сам Терборх переходит к совершенно иному кругу образов. Его основным объектом становятся сцены быта патрицианских семей, в которые он вносит оттенок особой Элегантности. Эти его картины не отличаются глубиной содержания, но они гораздо тоньше построены в сюжетном отношении и в характеристике действующих лиц, нежели, например, близкие к ним по тематике произведения Метсю. К великолепным образцам жанровой живописи Терборха относится «Бокал лимонада» (Эрмитаж). Так как и на этом этапе своего творчества Терборх во многом сохранил свойственную ему большую свежесть и остроту зрительного восприятия, то в его картинах наряду со ставшими уже привычными для голландских жанристов типами действующих лиц встречаются персонажи, как бы выхваченные из жизни, данные без малейшего признака условности, например деревенский почтарь

в эрмитажной картине того же названия (1650-е гг.) или служанка в дрезденской картине «Дама, моющая руки». Число действующих лиц в произведениях Терборха невелико — всего двое-трое, но композиционное построение у него отличается своеобразной остротой — иногда художник применяет редкие для голландских жанристов пространственные эффекты («Урок музыки» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Концерт» в Берлине). В отличие от других жанристов Терборх не вводит в картины большого количества подробностей, его интерьеры просторны, в них много воздуха; детали обстановки и отдельные предметы благодаря этому даны более выразительно и искусно обыграны художником. Предметы сервировки, например, объединяются у него в целостный натюрморт. При меньшей чисто пластической осязательности, чем у Метсю и других мастеров, передача их отличается у Терборха замечательной свежестью и тонкостью живописи (ковер, покрывающий стол в дрезденской картине «Дама, моющая руки», расписной фаянсовый кувшин на серебряном подносе в эрмитажном «Деревенском почтаре»). Своеобразно и живописное построение его картин, в которых на общем оливково-сером фоне изысканно выделяются большие пятна чистой киновари (полог кровати, скатерть на столе) и эффектные тона серебристо-белых или золотистых атласных платьев, в изображении которых Терборх был большим мастером. Как портретист Терборх является автором небольших тонко выполненных портретов интимного характера; нередко в них находят отражение лучшие качества художника. Там, где он чувствовал себя менее связанным, он показал себя зорким наблюдателем в передаче индивидуального облика человека («Автопортрет», Гаага, Маурицхейс; «Скрипач», Эрмитаж); там же, где он был скован условиями заказа и должен был дать портрет светского характера, свое преимущественное внимание он направляет на живописную сторону картины («Портрет дамы» в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Габриэль Meтсю. Торговец птицей. 1662 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Габриэль Метсю. Больной ребенок. Ок. 1660 г. Амстердам, Рейксмузей.

Габриэль Метсю (1629—1667) более склонен к повествованию, иногда к анекдоту; характеристики действующих лиц у него проще и бесхитростней. Тематика его — быт состоятельного бюргерства, галантные пары за завтраком («Завтрак», ок. 1660; Эрмитаж), врачебный визит («Больная и врач»; Эрмитаж), дамы, закупающие провизию у уличного торговца («Торговец птицей», 1662; Дрезден), девушки, занятые вышиванием («Девушки за работой»; ГМИИ им. А. С. Пушкина). Живопись Метсю очень вещественная: лица, ткани, предметы — все выписано у него чрезвычайно ощутимо. Битая дичь в «Торговце птицей», бархат и мех костюма дамы в эрмитажном «Завтраке» и там же серебряное блюдо с устрицами, булка и большой рог для вина в красивой оправе — все это выполнено с огромной любовью, необычайно осязательно. Метсю пишет в единой теплой тональной гамме, но он любит и сильные, звучные пятна цвета, находя красивые сочетания между ними, — например, в эрмитажной картине «Больная и врач» применен эффектный контраст черной мантии врача с выдержанным в изысканных светло-красных и розовых оттенках костюмом больной. Черты буржуазной ограниченности выражены у Метсю сильнее, чем у его собратьев, но его лучшее произведение — «Больной ребенок» (Амстердам, Рейксмузей), будучи свободно от них, представляется подлинным шедевром по естественной правде образов и по мудрой простоте изобразительного решения.

В середине столетия в голландской жанровой живописи зарождаются новые тенденции, свидетельствующие об определенных сдвигах в художественном мировосприятии мастеров-жанристов и об их попытках расширить и углубить возможности бытовой картины. Процесс формирования этих тенденций ярче всего сказался в творчестве живописцев, группировавшихся в 1650—1660-х гг. в Дельфте (ставшем с того времени одним из важных художественных центров страны), а начало этого процесса связано с именем Кареля Фабрициуса.

Карель Фабрициус. Воскрешение Лазаря. Ок. 1643 г. Варшава, Национальный музей.

Карель Фабрициус (1622—1654) прожил недолгую жизнь (он погиб во время взрыва порохового склада в Дельфте), и число сохранившихся его произведений очень невелико. Тем не менее роль его в эволюции голландской живописи чрезвычайно значительна. В лучшей из его ранних работ — монументальном «Воскрешении Лазаря» (ок. 1643 г.; Варшава, Национальный музей) — яркой и драматической по своему замыслу композиции, творческие идеи его учителя Рембрандта нашли глубокое и оригинальное претворение. К замечательным произведениям голландской живописи принадлежат портретные работы Фабрициуса, созданные в различные периоды его жизни. Среди них мастерством воссоздания сложного человеческого облика выделяются два его автопортрета, по своей художественной значительности вполне сопоставимые с созданиями таких великих портретистов, как Хальс и Рембрандт.

Карель Фабрициус. Автопортрет. 1645 г. Реттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген.

Карель Фабрициус. Автопортрет. 1654 г. Лондон, Национальная галлерея.

Оба автопортрета Фабрициуса сближает отпечаток своеобразного вызова и бунтарского протеста. В более раннем из них — роттердамском (1645; музей Бойманс-ван Бейнинген) с замечательной яркостью и какой-то поразительной откровенностью запечатлен облик молодого живописца, мятущегося, не чуждого резких порывов и крайностей, но в то же время наделенного незаурядной внутренней силой. Второй, лондонский автопортрет (1654; Национальная галлерея), созданный в год трагической гибели художника, представляет его полным мужественной зрелости — это человек на пороге больших свершений. Внутренняя многозначительность образа усилена тем, что Фабрициус изобразил себя в кирасе, как воина, на фоне голубого неба со светлыми облаками. Фигура несколько сдвинута с центральной оси в сторону, и этот мотив в сочетании с широким фоном рождает ощущение свободы и простора. В обоих автопортретах художественное видение мастера отмечено большой свежестью, а живопись — редкой красотой. Их композиционное построение словно несет в себе оттенок естественной случайности; здесь применен также излюбленный мотив Фабрициуса — более темные силуэты голов помещены на светлом фоне. Вместо полуфантастического ночного освещения Рембрандта в портретах господствует реальный солнечный свет, а уверенная энергичная красочная кладка в сочетании со смелым распределением световых бликов и рефлексов содействует впечатлению мощного пластического рельефа.

Карель Фабрициус. Часовой. 1654 г. Шверин, Музей.

Карель Фабрициус. Продавец музыкальных инструментов. 1652 г. Лондон, Национальная галлерея.

Переезд Фабрициуса в 1650 г. в Дельфт открывает новый этап его творчества. В Дельфте Фабрициус приобрел известность в качестве мастера перспективных росписей в бюргерских домах, однако ни одна из его работ этого рода до нас не дошла. Гораздо более важен был вклад Фабрициуса в жанровую живопись. Ему принадлежит заслуга первой формулировки нового типа жанровой картины, в которой акцент с повествовательного начала, с фабульного подхода к трактовке человека и его окружения перенесен на создание целостного образа, когда человек выступает в неразрывном эмоциональном единстве с более развернуто показанной его жизненной средой. На подступах к решению этой задачи Фабрициус выполнил оригинальную композицию «Продавец музыкальных инструментов» (1652; Лондон, Национальная галлерея), в которой благодаря специфически панорамному изображению центральной части Дельфта образ человека дан в своеобразном сопоставлении с образом города. В этой картине, по замыслу своему, возможно, восходящей к мотивам перспективных росписей Фабрициуса, художник не достиг необходимого равновесия между человеком и его окружением — фигура продавца кажется одинокой и затерянной. Иное решение сходной художественной проблемы Фабрициус дал в своей последней из дошедших до нас жанровых композиций—«Часовом» (1654; Шверин, Музей). Ограничив сферу действия небольшим уголком города, переведя образ в более интимный план, прибегнув к своеобразной «интерьеризации» пространства в целях его большей замкнутости, Фабрициус достиг более гармонического соотношения между человеком и его окружением и, что особенно важно, сумел слить их в единый образ, пронизанный общим лирическим чувством. Реальный солнечный свет, усиливая эмоциональное звучание его жанровых работ, в то же время сообщает их красочному строю оттенок своеобразного пленэризма. Наиболее отчетливого выражения пленэристические искания Фабрициуса достигли в одном из его самых своеобразных произведений — гаагском «Щегленке» (1654).

Образные идеи Фабрициуса были продолжены и развиты другими живописцами. Одна из намеченных им линий — тенденция к образному охвату явлений действительности в жанровой картине — нашла свое преимущественное выражение в творчестве Эмануэля де Витте (1617—1692), более известного в качестве самого крупного представителя специфического для голландского искусства живописного жанра — изображений церковных интерьеров. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Судьба живописцев, оставшихся в это критическое время верными реалистическим принципам и отказавшихся от уступок, была большей частью трагической. Забытыми, впавшими в бедность кончили свой жизненный путь Хальс, Рембрандт и другие мастера. Типичной в этом смысле была и судьба де Витте. Не склонный идти на компромиссы, он постоянно бедствовал и был вынужден сбывать свои картины за бесценок; иногда он просто попадал в кабалу к домовладельцам и трактирщикам — ему приходилось отдавать им все свои произведения в оплату за получаемое мизерное содержание. Наконец, семидесятипятилетним стариком, выброшенный своим хозяином зимней ночью на улицу, де Витте повесился на перилах моста.