Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Другую линию батального жанра характеризует творчество Жака Куртуа, по прозванию Бургиньона (1621—1675/6), работавшего главным образом в Италии. Картины Бургиньона близки к батальным произведениям итальянца Сальватора Роза и голландца Воувермана. Подобно им, он пишет бивуаки, кавалерийские стычки, где сражаются неведомые воины, и зритель затрудняется определить, на чьей стороне симпатии художника. При внешней эффектности этих динамических композиций они все же очень поверхностны и шаблонны.

Наиболее высокие достижения французской живописи второй половины 17 в. относятся к области портрета.

Портрет этого времени носит почти всецело придворный характер. Он сложился как закономерное продолжение форм парадного портрета, выработанных Рубенсом

и Ван Дейком, причем французские портретисты восприняли от этих мастеров главным образом черты внешней репрезентативности. От портретиста требовалось прежде всего, чтобы он сообщал модели черты величия, аристократического благородства и изысканности. Определяя схему парадного портрета, теоретик искусства Роже де Пиль писал: «Портрет должен как бы говорить нам: стой, вглядись хорошенько, я — непобедимый король, исполненный величия; или я — храбрый полководец, распространявший вокруг себя страх; или я — великий министр, знавший все политические уловки; или я — магистрат, обладавший совершенной мудростью и справедливостью».

В своем стремлении, возвеличить модель художники нередко прибегали к откровенной лести. Все это должно возвысить портретируемого над повседневностью, окружить его ореолом исключительности, показать его высокое общественное положение, подчеркнуть то расстояние, которое отделяет его от простых смертных.

Крупнейшими мастерами французского портрета конца 17 —начала 18 в. были Риго и Ларжильер.

Гиацинт Риго. Портрет Людовика XIV, 1701 г. Париж, Лувр.

Гиацинт Риго (1659—1743) был придворным портретистом короля. Его известный портрет Людовика XIV (1701; Лувр) — наиболее яркое воплощение характерных особенностей парадного портрета. В этом полотне король изображен во весь рост на фоне колонны и развевающихся драпировок; стоя в эффектной позе, он опирается на скипетр. Горностаевая мантия пышными складками ниспадает с его плеч; обрюзгшее лицо полно надменности. Живопись этого портрета отличается виртуозным блеском и подчеркнутой эффектностью. Те же черты свойственны и другим работам Риго, например портретам видного представителя католического богословия Боссюэ (Лувр) и маркиза Данжо (Версаль).

Но там, где Риго не был скован условиями заказа, он создавал произведения большой реалистической убедительности. Так, например, в портрете писателя Фонтенеля (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), выполненном в форме не парадного, а интимного портрета, художник с большой яркостью индивидуальной характеристики воплотил полный ума и живости облик одного из прогрессивных деятелей французской культуры. Колорит этого портрета основан на глубоких звучных тонах и свободен от внешней эффектности.

Никола Ларжильер (1656—1746) был также мастером парадного портрета. Он был автором преувеличенно репрезентативных групповых портретов парижских эшевенов (членов городского управления, куда входили главным образом представители крупной французской буржуазии). Эти произведения не сохранились; эскизы к ним имеются в Лувре и в Эрмитаже. Полные высокомерной важности старейшины в тяжелых бархатных мантиях и огромных париках изображены в украшенных колоннами и драпировками пышных дворцовых залах.

Никола Ларжильер. Портрет камергера де Монтаргю. Начало 18 в. Дрезден, Картинная галлерея.

Ларжильер был одним из прославленных и модных портретистов французской знати. Он еще дальше, чем Риго, шел по пути откровенной лести, и портреты его носят еще более условный характер. Даже его «Семейный портрет» (Лувр), в котором художник изобразил себя вместе с женой и дочерью, отличается слащавостью и жеманством.

Ларжильер создал канон женского парадного портрета, который получил дальнейшее развитие у живописцев 18 века. Он писал светских дам в виде античных богинь, нимф, охотниц, изображая их в театральных костюмах на фоне условно трактованного пейзажа. В своих моделях он подчеркивает изящную непринужденность позы, грацию жестов, нежность молочно-белой кожи, влажный блеск глаз, элегантность туалета. Портреты эти очень нарядны и изысканны, художник смягчает краски, с виртуозным блеском передает фактуру роскошных тканей, переливы бархата и атласа, мерцание драгоценностей. Портрет камергера де Монтаргю (Дрезден) принадлежит к хорошим образцам светских портретов Ларжильера. Некоторые из его портретов, например «Женский портрет» в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, не лишены жизненного обаяния, многие же крайне условны. В отдельных произведениях Ларжильеру удавалось все же выйти за рамки условности и создать живые, яркие образы. Таковы его портреты Вольтера (Париж, музей Карнавале) и пейзажиста Форе (Берлин).

Наряду с живописными произведениями во второй половине 17 столетия во Франции развивалась и портретная гравюра, крупнейшими представителями которой были граверы и рисовальщики Клод Меллан (1598—1688) и Робер Нантейль (1623—1678), создавшие целую галлерею великолепных портретов государственных деятелей, придворных, философов и писателей своего времени. Виртуозно владея техникой резцовой гравюры, они сумели сочетать в своих портретах меткость характеристик с торжественной парадностью образов. Одновременно развивалась и резцовая гравюра, воспроизводившая композиции Пуссена, Лебрена, Лесюера, Мипьяра. Наиболее известным мастером репродукционной гравюры был Жерар Одран (1640—1703).

Общеевропейское значение французского искусства 17 столетия очень велико. Франция была классической страной абсолютизма, и в ее искусстве особенности Этой эпохи нашли наиболее яркое выражение. Поэтому ни одно европейское государство, переживавшее в 17—18 вв. абсолютистский этап, не могло пройти мимо достижений французского искусства. Если французские художники начала 17 в. нередко обращались к искусству других, более развитых в художественном отношении стран, то во второй половине столетия именно Франция оказалась идущей впереди других национальных художественных школ Европы. Выработанные во французском зодчестве градостроительные принципы и типы архитектурных сооружений, а в изобразительном искусстве — основы исторического и батального жанра, аллегории, парадного портрета, классического пейзажа сохранили свое значение для искусства многих европейских стран вплоть до начала 19 века.

Искусство 18 века

Введение

Ю.Д.Колпинский

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. В 17 веке ранние буржуазные революции привели к победе только в двух странах. В большинстве стран Европы был сохранен в измененном виде старый порядок. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 в. состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. В Англии промышленная революция — переход к машинной капиталистической индустрии — развернулась уже в течение этого столетия. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции. Французская революция была классической буржуазной революцией, поднявшей на борьбу самые широкие народные массы. В ходе ее развития беспощадно и последовательно ликвидировались феодальные порядки.