Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Острота восприятия человеческой индивидуальности отличает произведения Джорджа Лакса (1867—1933), изображавшего простых людей Америки («Кэбби», Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии; «Мальчик-шахтер», ок. 1925, частное собрание «Шахтер», Вашингтон, Национальная галлерея). В искусстве Лакса есть оттенок горечи и боли, его образы несут на себе отпечаток тяжело прожитой жизни и вместе с тем исполнены большого достоинства и очень человечны.

Джордж Лакс. Мальчик-шахтер. Ок. 1925 г. Частное собрание. илл. 212 а

Самым ярким и темпераментным среди последователей Роберта Генри был Джон Слоун (1871—1951), ставший одним из самых известных живописцев и крупнейшим офортистом Америки.

Слоун с неизменно живой и острой реалистической выразительностью писал и рисовал задворки и трущобы Нью-Йорка, скрытый от праздных туристских

глаз мир убогой и трудной жизни; его внимание привлекали улицы большого города, ночные бары, сомнительные притоны, жалкие и мрачные дома, заселенные беднейшими обитателями Нью-Йорка. Именно к его работам в значительной мере относилось оскорбительное прозвище «школы мусорного ящика». Богатые и сытые посетители выставки «Восьмерки» и продажные газетные критики брезгливо и озлобленно взирали на эту вывернутую наружу изнанку американского «процветания». В лучших картинах и офортах Слоуна есть острота и выразительность простой и естественной композиции, верность психологических ситуаций, правдивость характеров, окрашенных то лирической сердечностью, то насмешливостью («Гася свет», офорт; «Иетс в баре Петипа»; «Окно парикмахерской», «Задворки Гринвич-Виллиджа»).

Джон Слоун. Окно парикмахерской. 1907 г. Гертфорд, Атенеум Уодсворта. илл. 211

С наибольшей широтой и мастерством художественные принципы «Восьмерки», утвержденные Генри, были развиты Джорджем Беллоузом (1882—1925) — одним из самых интересных реалистических художников Америки 20 в. Беллоуз прекрасно знал старое искусство, он верно следовал реалистической традиции Хомера, Икинса, Уистлера и своего учителя Р. Генри и был совершенно невосприимчив к развитию в европейском и американском искусстве, 20 столетия чисто формальных и отвлеченных исканий. Он был глубоко захвачен современной ему жизнью Америки в самых разнообразных ее проявлениях и давал ей верную оценку.

У Беллоуза есть много картин, рисунков и литографий, изображающих спортивные состязания — матчи бокса или игру в поло,— представления цирка, городские улицы, сады и парки, наполненные толпой, митинги и проповеди, мосты и пристани, строительных рабочих и докеров, обитателей нью-йоркских трущоб, тюрьмы и линчевание негров —весь разноречивый и драматический мир повседневной жизни от его самых радостных до самых ужасных событий. Вся сила подлинно критического реализма выступает в таких литографиях Беллоуза, как «Благословение в Джорджии» (1916; Колумбус, Галлерея изящных искусств), где тюремный священник поучает закованных в кандалы негров, или «Закон слишком медлителен» — настоящий обвинительный акт против чудовищных преступлений буржуазной реакции. Картины «Обитатели утесов» (1913; Эндовер, Эддисоновская галлерея американского искусства) и «Люди доков» (1912; Линчбург, частное собрание) раскрывают глубоко и сильно непоказную сторону большого города во всей ее драматической обыденности. Такая картина, как «Ставьте у Шарки!» (1909; Кливленд, Художественный музей), где с динамикой и экспрессией изображена озверелая схватка боксеров ради приза, прямо и непосредственно развивала тему Икинса, может быть, в еще более мрачном и обостренно реальном плане, вне каких-либо приукрашивающих жизнь иллюзий и вместе с тем с широкообобщенной монументальной живописной силой. Беллоуз постоянно обращался к темам разнообразной повседневной работы, обычно на фоне города или природы и решал их с эпическим размахом, возвеличивающим человеческий труд («Телега с песком», 1917, Нью-Йорк, Бруклинский музей; «Снегоуборщики», 1911, Колумбус, Галлерея изящных искусств, и др.). Он был создателем динамичных, насыщенных воздухом и светом пейзажей и проникновенных портретов, написанных часто с членов своей семьи («Элинор, Джин и Анна», 1920, Буффало, галлерея Олбрайт). Резко отрицательное отношение Беллоуза к первой мировой войне отразилось в его произведениях. Большая картина мастера «Привет миру» (1918; Цинциннати, Музей искусств) в почти аллегорической форме, напряженной по цвету, стремительно динамичной по композиции, восхваляла надежды и светлую радость человечества. Рисунки Беллоуза принадлежат к числу красивейших произведений американской графики.

Джордж Беллоуз. Стоящая натурщица. Рисунок. Вашингтон, галлерея Коркорап. илл. 212 б

Джордж Беллоуз. «Ставьте у Шарки!». 1909 г. Кливленд, Художественный музей.

Джордж Беллоуз. Элинор, Джин и Анна. 1920 г. Буффало, галлерея Олбрайт. илл. 213

Мощно развернувшееся творчество Джорджа Беллоуза чрезвычайно укрепило реалистическую линию в развитии американского искусства 20 в. как раз в тот момент, когда искусство, обращенное

к жизни, подверглось особенно опасному нападению со стороны все более расширяющихся чисто формалистических течений.

Борьба передовых демократических и откровенно реакционных направлений, наметившаяся в американской художественной культуре в первой четверти столетия, обострилась и, расширилась в процессе дальнейшего развития.

Первая мировая война оказала огромное влияние на экономическую жизнь, внутреннюю политику и международное положение США. Американские монополисты колоссально нажились на военных поставках союзникам и собственному правительству. Быстрый рост концентрации производства и монополистического капитала привел к усилению позиций американского империализма, занявшего ведущее положение в капиталистическом мире. Новейшая история США, в которой различаются два основных этапа: первый, охватывающий 1918—1945 гг., и второй—послевоенные годы,— обнаружила со всей очевидностью коренные пороки американского капитализма, его антинародность, глубокий антагонизм социальных отношений в стране, реакционную сущность политического строя, кризис буржуазной идеологии и культуры. После второй мировой войны, когда в США резко усилилась реакция, буржуазное искусство дошло до крайних пределов упадка.

Обнажение и обострение язв империалистической системы, давно ставшей тормозом общественного и духовного развития, вызвало с 20-х гг. мощный процесс углубления и усиления реалистического, прогрессивного, демократического направления американской культуры. Особенно значительны достижения передовой американской литературы — здесь достаточно упомянуть имена Теодора Драйзера, Джона Стейнбека, Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера или Скотта Фитцджеральда,—но много высоких успехов выпало на долю и прогрессивного американского театра, кино, музыки и изобразительного искусства. Несмотря на все давление идейной и художественной реакции, прогрессивная демократическая культура Америки неустанно укрепляет свои позиции. Именно эта настоящая большая культура представляет перед лицом всего человечества мысли и стремления американского народа.

Не только первая мировая война, но и различные события внутренней политической и общественной жизни США отодвинули на некоторый срок широкое распространение и официальное признание наиболее уводящих от жизни художественных течений.

Грант Byд. Американская готика. 1930 г. Чикаго, Институт искусств. илл. 220 а

Глубокий экономический кризис 1929—1933 гг., резкое усиление буржуазно-националистических настроений, страх перед мощно растущим рабочим движением и коммунистическими идеями — все это породило в 20-х и в 30-х гг. несколько иные формы борьбы против подлинной жизненной правды в искусстве. В это время с большим шумом, окруженный апологетической рекламой, широко распространился так называемый «регионализм» — течение, соединившее натуралистическую мелочность и грубость с манерной и примитивной экспрессией форм и поставившее своей целью восхваление «американского образа жизни» во всей его косности. «Регионализм», лидерами которого были Томас Харт Бентон (р. 1889), Грант Вуд (1892—1942) и Джон Стюарт Кэрри (1897—1946), стал рупором агрессивно-националистических идей американской буржуазии . Подлинная сущность этого течения, внушавшего под флагом интереса к «местным» (отсюда и само его название) особенностям жизни Штатов откровенно антирабочие, антидемократические и расистские идеи, раскрылась очень быстро, а крайняя примитивность, нарочитое косноязычие и надуманная вычурность художественного языка столь же скоро застыли в монотонном, бездушном повторении. «Регионализм» был, по существу, лишь одной из разновидностей экспрессионизма, он сопровождался открытием и восхвалением целой серии самодеятельных «примитивов». Неумелость и художественная безграмотность этих «творений», бывшие на самом деле проявлением чистейшего мещанства и духовного убожества, выдавались за какую-то особую наивную непосредственность восприятия жизни. «Регионализм», пользовавшийся шумным успехом в наиболее реакционных буржуазных кругах, принес много вреда американскому искусству.

Наряду с «регионализмом» развивался и экспрессионизм немецкого типа. Но на американской почве он приобрел характер рассудочного и вымученного сочинительства, хладнокровно и заботливо искажавшего реальные формы и превращавшего искусство в надуманную истерию. Развитие экспрессионизма, начатое еще в 20-х гг. Максом Вебером (р. 1881), с 30-х гг. прошло путь от сравнительно умеренной, но уже достаточно болезненной деформации натуры у такого художника, как Ясуо Кунийоши (1893—1953), до циничной, наглой, развязной, физиологически-грубой у такого скульптора, как Гасто.н Лашез (1882—1935), таких живописцев, как Хаймен Блум (р. 1913), специализировавшихся на изображении разложившихся трупов, свежеванных туш, анатомически препарированных человеческих тел и т. п., или Олтон Пиккенс (р. 1917) — автор дико бредовых и притом нарочито натуралистических картин из жизни детей, цирка и т. д. («Карнавал», 1940; «Синяя кукла», 1942; обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства). Впрочем, экспрессионистические крайности мирно уживались в творчестве многих из этих художников с пассивно фотографическим копированием натуры, подчеркнуто безразличным к душевному миру человека (например, у Пиккенса в его «Семье Генри Хоупа», 1950—1954).