Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Педро Фигари. Повозка. Частное собрание. илл. 277 а
В Аргентине большое распространение получило формалистическое, авангардистское направление, возглавленное Р. Сольди (р. 1905). В Бразилии во главе нового движения встал Эмилиано ди Кавальканти (р. 1897), художник демократических убеждений, автор картин на темы крестьянской жизни, ярких по цвету и сочетающих неоклассическую трактовку фигур с грубоватой характерностью типов. В живописи Бразилии нашли себе место также экспрессионизм, сочетающийся с фантастикой (Л. Сегалл, 1890—4957), и течение, толкующее сцены сельской жизни в лубочно-фовистской манере (Тарсила ду Амарал). В Уругвае на рубеже 20— 30-х гг. выдвигаются мастера, ищущие возможности передать национальный, народный колорит своей страны средствами постимпрессионистской живописи. Педро Фигари (1861—1938) пишет пейзажи
Реформаторы кубинской живописи развили главным образом эмоциональную, лирическую линию. Пейзажи и фигурные композиции В. Мануэла Гарсиа (р. 1897) проникнуты спокойной и нежной задумчивостью. Художник умеет оценить национальный характер пейзажа, наполнить этот пейзаж человеческими переживаниями, но многое, что составляет большие волнения жизни, не проникает в образный мир его творчества. По тому же пути развивается и искусство А. Гатторно (р. 1904), утверждающее пластическую ценность жанровых мотивов, но воспринимающее жизнь лишь в обстановке лирического собеседования художника с излюбленным им мотивом. С неизменной любовью и симпатией в стиле лубочной идиллии пишет сцены из крестьянской жизни третий мастер этого поколения—Э. Абела Вильянуэва (р. 1892). Лишь немногие художники (К. Энрикес, 1901—1957), работавшие в те годы на Кубе, испытавший на себе всю тяжесть гнета политической реакции, оказались в состоянии откликнуться на драматизм социальной жизни и воспринять идеи мексиканской монументальной живописи.
Антонио Берни. Полночь над миром, 1930-е гг. илл. 276 а
Влияние передового мексиканского искусства в период между первой и второй мировыми войнами имело для художественной культуры других стран Латинской Америки принципиальное значение. Оно способствовало развитию социального, активно вмешивающегося в жизнь художественного творчества, дало толчок поискам национального содержания и форм; в тех странах, где сильна была роль индейской культуры, опыт мексиканцев помог сложиться горячему интересу к ней.
В Аргентине это течение «нового реализма» возглавили Антонио Берни (р. 1905), Хуан Карлос Кастаньино (р. 1908) и Лино Энеас Спилимберго (р. 1896), сотрудничавшие с Д. Сикейросом в 1933 г. в его работе над росписями в Буэнос-Айресе. Характерной для этого течения может считаться картина Берни «Полночь над миром», созданная во второй половине 30-х гг. как отклик на трагедию испанской революции. Подобно своим мексиканским учителям, Берни создает произведение, несущее в себе философское и историческое толкование событий современности, раскрытое в индивидуализированных типах. Развивая в своей картине тему скорби, художник включает в композицию мотив «пьеты» и целую серию женских образов, почти портретно конкретных, переданных предметно-осязательно, скульптурно четко. Берни, как и его другие аргентинские коллеги, не обращается к образцам индейской культуры. Эта тенденция вообще чужда искусству Аргентины, не обладающему индейским наследием, а связанному с европейской традицией. В живописи Берни обнаруживаются связи с неоклассикой, облагороженной демократической идейностью. Отход от этого содержания, сказавшийся в искусстве Берни в 40-е гг., привел художника к сюрреалистическим тенденциям.
Реалистические и демократические традиции в живописи Бразилии были подняты на новую ступень замечательным художником Кандидо Портинари (1903—1962). Как и знаменитые мексиканские монументалисты, Портинари в начале своего творчества прошел через увлечение формалистическими течениями. Но к середине 30-х гг. художник определил свой путь как путь реалиста, прочно связанного с жизнью народа своей страны. Портинари выступил в Бразилии пионером демократической монументальной живописи. В 1936—1945 гг. он работает над росписями здания Министерства образования в Рио-де-Жанейро— программного произведения новой волны в бразильском зодчестве. В этих росписях определилась главная тема искусства Портинари — труд сельскохозяйственных рабочих на бразильских плантациях. Правдиво передавая его тяжесть, Портинари вместе с тем никогда не теряет высокое представление о человеке, о героике образа труженика, все глубже оценивает своеобразную красоту родной земли. Восприняв уроки мексиканского искусства, Портинари постепенно выработал свой стиль с присущим ему интересом к богатому перспективно-пространственному построению, яркому цвету и сочетанием мощи объемной формы с мягкостью светотеневых переходов и артистической виртуозностью линии. Все это
Кандидо Портинари. Голова индианки. Рисунок. 1940 г. илл. 274
В конце 1930-х — первой половине 1940-х гг. как крупнейшая фигура передового искусства Чили выдвигается художник К. Эрмосилья Альварес. Он был первым чилийским художником-графиком, утвердившим в искусстве своей страны революционную тему. Большую роль Эрмосилья Альварес сыграл и как педагог-воспитатель молодого поколения мастеров реалистического искусства.
Карлос Эрмосилья Альварес. Старый Тойо. Гравюра на линолеуме. илл. 276 б
В Боливии, Колумбии, Перу, Эквадоре, Гватемале художественное движение 30-х гг. характеризуется горячим увлечением индейскими образами. Боливия выдвигает крупного мастера, внимательно изучающего индейский фольклор,— Сесилио Гусмана де Рохаса (1900—1951). Он кладет основы реалистической школы, занявшей большое место в новой боливийской живописи. В искусстве Боливии нашли себе место прямые отклики на произведения мексиканцев (роспись в Университете в Сукре работы В. С. Ромеро), а один из талантливейших боливийских художников, монументалист и рисовальщик Р. Бердесио (р. 1910), связал свою судьбу с мексиканскими художниками. В 1934 г. он стал членом «Лиги революционных писателей и художников», был членом мексиканской делегации на Первом всеамериканском конгрессе художников против войны и фашизма (1936), участником Экспериментальной мастерской живописной техники в Нью-Йорке, а после 1947 г. вступил в Мастерскую народной графики.
В искусстве Колумбии к середине 20 в. формализму противостояло творчество живописцев — последователей Д. Риверы. Его опыт сыграл значительную роль в развитии искусства особенно тех стран, где завоевала себе важное место индейская тематика. Игнасио Гомес Харамильо (р. 1910), Л. А. Акунья (р. 1904), П. Н. Гомес Агудело (р. 1900) и другие обращаются к социальным мотивам и усиленно работают над стилистикой своей живописи, отыскивая ее национальный характер.
Фольклорное начало звучит в живописи Освальдо Гуайясамина (р. 1918) — крупнейшего художника Эквадора, учившегося в 40-х гг. в Мексике у X. К. Ороско.
Мощное течение, стремящееся исходить из традиционной культуры индейцев, развивается в 30-е гг. в Перу. Это движение «индианистов», утвердившее красоту и поэтичность национальных индейских мотивов, было пробуждено мексиканским влиянием. Однако, в отличие от Мексики, интересы перуанских художников оказались далекими от социальных вопросов. Декоративизм, Экзотичность, безмятежная красочность примитива оказались прежде всего свойственными этому течению, возглавленному Хосе Сабогалем (1888—1956). Но и при этой своей ограниченности творчество «индианистов» сыграло важную роль, противопоставив внимание к народной жизни развивавшимся в те годы в Перу безликим формалистическим тенденциям. Своеобразный вариант этого движения дает в Перу искусство индейца М. Уртеаги (1875—1957)— самоучки, создателя полных наивной непосредственности жанровых сцен из жизни своего народа.
Демократические, реалистические, национальные по своему характеру течения, сложившиеся в 30—40-х гг. в искусстве стран Латинской Америки, развивались неравномерно и не были однородными. Нередко их сторонники отходили от реалистических принципов, увлекаясь эстетской стилизацией. Ее жертвой стал, в частности, видный гватемальский художник К. Мерида (р. 1891), начавший свой путь в искусстве как член мексиканского революционного «Синдиката технических работников, художников и скульпторов». Но в целом историческая роль этих течений, путь которым открыла монументальная живопись Мексики 20—30-х гг., исключительно велика. Пробужденная к жизни борьбой народа за свободу и независимость, возродившая великое наследие индейской культуры, латиноамериканская живопись завоевала себе самостоятельное место в мировом искусстве. Революционные идеи, народность, реалистическая направленность поставили мексиканских художников, а также передовых мастеров других стран Латинской Америки в авангарде прогрессивного искусства в мире капитализма. В новых условиях развития мировой художественной культуры, когда в СССР впервые в истории человечества сложилось социалистическое искусство, творчество передовых художников Латинской Америки образовало мощную школу, наиболее близкую советскому искусству по своей классовой, идейной природе, по общественным задачам и художественным формам. Характер этого искусства определяется, однако, не только его сильными сторонами, но и определенными ограниченностями, охватывающими развитие целых видов искусства. Так, например, станковая живопись явно отставала от монументального искусства. В период 10-х — середины 40-х гг. только началось развитие демократической графики. Кроме Мексики, где сформировалась Мастерская народной графики, можно назвать еще Аргентину, графики которой образовали в 30-х гг. прогрессивное объединение «Боэдо».