Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Искусство Франции
Изобразительное искусство конца 19 века
В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше (см. V том), уже в творчестве ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма,
Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других — стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства.
Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна, современника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами 1880— 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство Тулуз-Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературе понятием «постимпрессионизма» (от лат. post — после).
Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед искусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художниками по-разному. В основном перед французским искусством тех лет стояла огромной важности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и художественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического общества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовых сил, которые были связаны с началом перехода его к качественно новой, империалистической стадии развития.
Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции.
Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских исканий,столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в.
Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее последовательного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных проблей. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении к искусству современных научных открытий в области оптики (труды Э- Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда).
Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из названий этого направления — дивизионизм (от франц. division — разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре категорически исключалось, уступив место только оптическому
Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелировать творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри ~)дмонд Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому направлению),— обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной доктрине.
Жорж Сёра. Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт. 1884—1886 гг. Чикаго, Институт искусств. илл. 6
Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884— 1886; Чикаго, Институт искусств).Изображая группы людей на фоне зеленого берега реки, мастер прежде всего стремился разрешить проблему взаимодействия человеческих фигур в световоздушиой среде. Картина делится на две четкие зоны: освещенную, где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым цветом, и затененную, где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на тонкость красочных сочетаний и удачную передачу солнечного света, точки мазков, напоминающие рассыпанный по полотну мозаичный бисер, создают впечатление некоторой сухости и неестественности. Склонность к резко локальному декоративизму становится еще более очевидной в таких работах Сера конца 1880-х — начала 1890-х гг., как «Парад» (Нью-Йорк, собрание Кларк), «Натурщицы», ((Воскресенье в Порт-ан-Бессен» (Оттерло, музей Кроллер-Мюллср), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах, в частности в «Цирке», Сера пытается возродить принципы законченной декоративно-монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность, как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция была характерна не только для Сера, но и для ряда художников следующего за импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоративный характер исканий Сера, по существу, не способствовал действительно плодотворному решению этой важной проблемы.
Поль Синьяк. Папский замок в Авиньоне. 1900 г. Париж, Музей современного искусства. илл. 7
От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой эмоциональности в передаче красочных сочетаний (например, «Песчаный берег моря», 1890; Москва, ГМИИ), «Папский замок в Авиньоне» (1900; Париж, Музей современного искусства). Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины заставляет Синьяка дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия музыкальных темпов—«Ларгетто», «Адажио», «Скерцо» и т. д.
Проблема возрождения пластической материальности живописи, возврата на новой основе к устойчивому композиционному построению картины поставлена крупным представителем французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 — 1906). Ровесник Моне, Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически параллельно с этими мастерами. Но его искусство в своей неповторимости складывается именно в 1880-х гг. и принадлежит уже к постимпрессионизму.
Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены влиянием Домье и Курбе («Портрет монаха», 1865—1867, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Пастораль», 1870, Париж, собрание Пеллерен; «Убийство», 1867—1870, Нью-Йорк, галдерея Вильденстейн).