Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Среди скульпторов, стоявших в конце 10-х — начале 20-х гг. на позициях кубизма, следует назвать также Ж. Чаки (р. 1888), Р. Дюшан-Вийона (1876—1918), Ж. Липшица (р. 1891), А. Лорана (1885—1954), О. Цадкина (р. 1890) и других. Однако единство этой группы было недолговечным. И это не случайно, ибо сама идея кубизма в скульптуре была несколько надуманной. Перенесение в скульптуру теоретической доктрины, возникшей на почве живописи, исходящей из условностей пространственных построений на плоскости, в скульптуре было лишено логического смысла.
Так Жак Липшиц с его стремлением рационализировать процесс художественного творчества приближается в конце 10-х гг. к пуристам и конструктивистам («Человек с гитарой», 1915; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В более
Примерно такой же путь прошло творчество Анри Лорана. От кубо-простран-ственных построений («Человек с трубкой», 1919, Нью-Йорк, собрание Отто-Джер-сон; «Гитара», 1919) он в 40—50-х гг. приходит к сюрреализму. Отличительной особенностью Лорана является любовь к плотным, массивным формам, к изогнутым линиям, мягко перетекающим объемам.
Осип Цадкин. Монумент «Памяти разрушенного Роттердама». Роттердам. Бронза. 1953 г илл. 65 а
Наибольший интерес среди скульпторов упомянутой группы представляет творчество Осипа Цадкина (родился в 1890 г. в Смоленске). Ранний период отмечен влиянием примитивов. С 1914 г. он начинает выставляться вместе с кубистами, наиболее последовательно придерживаясь теоретических установок этого течения («Женская форма», 1918, собственность автора; «Орфей», 1928, Париж, Музей современного искусства; «Бах», 1932). Несмотря на схематизм, упрощение форм, Цадкин не порывает полностью с изобразительностью. Наиболее значительным произведением скульптора позднего периода является монумент «Памяти разрушенного Роттердама» (1953). Художник стремится создать как бы пластический эквивалент крика — крика ужаса и боли, который исторгается из растерзанных недр разрушающегося Роттердама. Огромная фигура, деформированные, изломанные формы которой олицетворяют рушащийся город, в отчаянии простирает к небу подобие рук, в груди статуи зияет пустота — это должно символизировать смертельно раненный город — город без сердца. Верхняя часть статуи развернута анфас, нижняя повернута в обратном направлении, все формы резко сдвинуты, нарушены основные законы равновесия, архитектоника: кажется, статуя вот-вот рухнет. Деформация, по мысли автора, должна символизировать здесь идею разрушения и гибели.
В 1961 г. в Овере был открыт памятник Ван-Гогу работы Цадкина. Художник изображен идущим на этюды, с холстами и этюдником за спиной. Фигура с неестественно вытянутыми пропорциями производит впечатление болезненной надломленности. В целом статуя с ее обилием атрибутов представляется недостаточно пластичной, а образное решение — малоубедительным.
Произведения французских кубистов, где главный упор ставился на соотношение отвлеченных форм в пространстве, где формальный эксперимент превратился в самоцель, подменяя образное содержание, проложили дорогу абстрактной скульптуре.
Начиная с 1913 г. абстракционизм в скульптуре начинает получать распространение как во Франции, так и в других странах Европы. В скульптурном абстракционизме этого времени можно наметить две определяющие тенденции: интерес к соотношению отвлеченных объемов — «объемное» направление (Бранкузи, Арп и др.)— с одной стороны и попытка создать «новое пространство», «новые пространственные отношения»—с другой (Габо, Певзнер).
Стремление к обобщению доведено в работах Константина Бранкузи (1876— 1957)
Константин Бранкузи. Птица. Бронза. 1940 г, Венеция, собрание П. Гуггенхейм. илл. 65 б
Интерес к отвлеченному пластическому объему характерен и для творчества Ганса Арпа (р. 1887). Однако, в отличие от Бранкузи, исходящего из реальной формы и доводящего ее почти до абстракции, Арп претендует на создание «новой пластической реальности». Формы причудливо изгибаются в пространстве, перетекая друг в друга, то набухая, то сужаясь. Это придает им сходство с формами органического мира: кажется, будто перед нами извиваются увеличенные до гигантских размеров амебы. Его работы позднего периода ближе к абстрактному сюрреализму («Лунный призрак человека», 1950; «Возникновение формы», 1953; обе — Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства), связанному с наиболее реакционными течениями в современной буржуазной философии. Искусство, по Арпу, есть, средство раскрытия «духовной сущности мистической реальности».
Ганс Ари. Лунный призрак человека. Розовый известняк. 1950 г. Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства. илл. 64 а
К «объемному» направлению абстрактной скульптуры можно отнести также Луи Шовена (р. 1889), Андре Блока (р. 1896), Анри Адама (р. 1904) и других.
«Большая ню» Адама (1949; Париж, Музей современного искусства) выражает характерную тенденцию современного абстракционизма: при крайнем схематизме и условности форм вводятся натуралистически трактованные детали, что в целом производит отталкивающее впечатление. В работах 50-х гг. Адам начинает применять так называемую гравировку, покрывая большие скульптурные поверхности геометрическим орнаментом («Мутации», 1959).
Если все эти мастера в своем творчестве исходят из реального пространства, которое является естественной средой для их скульптуры, то представители другой тенденции стремятся, по их словам, к созданию новой, «особой скульптурно-пространственной среды, подчиненной иным пространственным и временным закономерностям, чем те, которые господствуют в реальности». Наиболее ясно эта тенденция выражена в творчестве двух художников: Антона Певзнера (родился в 1884 г. в Орле, умер в 1962 г.) и его младшего брата Наума Габо-Певзнера (родился в 1890г. и Брянске). Их программа была изложена в «Манифесте» 1920 г., который, по сути дела, явился теоретическим обоснованием конструктивизма.
Практически работы Певзнера напоминают сложные математические фигуры, выполненные из красивых современных материалов: пластики, целлулоид, стекло, нейлон,— они отличаются изяществом и отточенностью форм, однако человек, с его мыслями, чувствами, полностью изгнан отсюда. Скульптура выполняет роль лишь декоративно-оформительского элемента, целиком отказываясь от изобразительности («Композиция в пространстве», 1929, Базель, Музей; «Взлет птицы», 1955, Детройт; «Динамическая проекция на 30°», 1950—1951, Каракас, Университетский городок).