Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
П. В. Вильямс. Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1946 г. Москва, Музей Большого театра - илл. 99 а
Праздничные, полные романтической приподнятости, неистощимой выдумки и изящества декорации к балету С. Прокофьева «Золушка» (ГАБТ, 1945) вводили зрителя в сказочный мир с чудесными превращениями, мгновенными переменами, движущейся панорамой дворцовых залов, галлерей, лестничных маршей. В монументальных, а в некоторых картинах — проникновенно-лирических декорациях к «Ромео и Джульетте», которые мыслятся неразрывными с исполнителями спектакля, художник сочетал памятники итальянского возрождения со средневековой готикой. В причудливом смешении стилей, существовавшем в самой действительности, Вильяме подчеркивал сложную и извечную борьбу старого с новым.
Ф.
Полным контрастом к творчеству Вильямса развивается самобытное дарование Ф. Ф. Федоровского. Стихийный темперамент, сочность живописного многоцветия палитры неизменно сопутствуют дальнейшей творческой биографии художника. Интересы Федоровского лежали в русле русской классической оперы. Масштабность замыслов, динамичность ракурсов и развитое чувство музыкальной выразительности цвета сообщали эпическое звучание его работам. Участие в постановке опер Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» (ГАБТ, 1931) и «Псковитянка» (1932, там же) помогло художнику перейти к таким сложным монументальным произведениям, как «Князь Игорь» А. П. Бородина (1934 и 1944, там же) и сказочно-былинная опера «Садко» Н. А. Римского-Корсакова (1935 и 1949, там же). Эти оперы оставались постоянным источником вдохновения на протяжении всей его жизни.
Особой патриотической силы и внутреннего подъема исполнены декорации Федоровского к «Тихому Дону» И. И. Дзержинского (1936, там же), декорации к «Ивану Сусанину» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1939), в которых развернута картина народной эпопеи во всей мощи русского характера, оформление оперы П. И. Чайковского «Чародейка» (ГАБТ, 1943).
Гигантская сила Мусоргского нашла в Федоровском художника, который сумел подчинить свою энергию и богатую фантазию характеру музыки. В декорациях к «Борису Годунову» (1946, там же) он стремился показать живую историю народа через сценическое воплощение образцов национальной архитектуры, особенности патриархального быта, подчинив их драматическому восприятию музыки. Так же монументален и целостен живописно-объемный принцип декораций к «Хованщине» (1948, там же). Общий живописный строй каждой картины создавал такую атмосферу действия, которая помогала слышать и как бы видеть величавую силу изумительных хоров оперы. Едва ли не лучшая картина в спектакле — «Стрелецкая слобода». По красоте и своеобразию композиции, убеждающей жизненности и мастерству исполнения это одно из выдающихся произведений художника.
Работа над созданием современного монументально-героического спектакля составляет другую важную тенденцию в развитии советского театрально-декорационного искусства. Поиски в этом направлении прочно связаны с именем крупнейшего художника театра — Вадима Федоровича Рындина (р. 1902). Правда, в целом интересы художника очень разносторонни и широки. Они охватывают все виды и жанры драматургии, в том числе и музыкальной. Однако при тематическом разнообразии заметна особая привязанность художника к постановкам, насыщенным гражданственным пафосом и революционной романтикой. В то же время стилистическому богатству формальных приемов присущи некоторые общие черты. Это свойственная Рындину острота театральной формы, превосходное пространственное видение декораций на сцене, умение найти оригинальный принцип решения для всей постановки. Непреходящими в театральной жизни остались декорации Рындина к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933) в Камерном театре. Сжатость выражения мыслей, лаконичность изобразительного языка отличают единую динамическую установку в виде свернутой спирали, расходящейся ступенями от центра. Четкая по силуэту, пластичная по форме, она ассоциировалась то с палубой корабля, то с воронкой от разорвавшейся бомбы, то с виражем дороги как лейтмотивом всего спектакля — дороги в революцию, в будущее. Большую роль в оформлении играли свет и световые проекции. Они и потом — существенные компоненты световой и цветовой партитуры рындинских спектаклей. Декорации к «Молодой гвардии» (театр имени Вл. Маяковского, 1947) продолжали поиски художника в создании монументального и лаконичного современного спектакля. Здесь он достиг эпической силы звучания оформления с помощью емкой по содержанию и эмоциональной наполненности изобразительной метафоры. Огромный красный стяг на почти пустой сцене то торжественно реял как знамя победы, то скорбно опускался вниз, становясь активным элементом действия. Эти тенденции выразились в оформлении оперы «Мать» Т. Н. Хренникова (ГАБТ, 1957) и в предельно простых, но глубоко трагичных и величественных декорациях «Реквиема» в опере «Судьба человека» И. И. Дзержинского (1961, там же).
В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к опере Т. Н. Хренникова «Мать». 1957 г. Москва, Музей А. М. Горького - илл. 99 б
Монументальны и декорации Рындина к «Гамлету» У. Шекспира (театр имени Вл. Маяковского, 1959). Они сохраняют принцип изобразительной метафоры, которая «обрастает» живописно-объемными деталями, характеризующими эпоху, среду, место действия. Кованые, во все зеркало сцены ворота, словно ворота громадной тюремной темницы, обыгрываются художником как портальный занавес и кулисы, площадка для действия в многоэтажном замке ЭЛЬСИНОР и боковые галлереи в тронном зале. Единый принцип лежит в основе живописно-объемного решения оформления оперы «Война и мир» С. Прокофьева (ГАБТ, 1959). Декорации Рындина последнего десятилетия — к операм «Свадьба Фигаро» Моцарта (ГАБТ, 1956), «Фальстаф» (1962) и «Дон Карлос» Дж.
Сочетание различных живописных приемов с пластическим решением характеризует декорационные работы крупного художника театра Ниссона Абрамовича Шифрина (1892 — 1961). Превосходно чувствуя природу театра, Шифрин умел скупыми средствами создать ощущение безбрежного морского пространства и могучей палубы корабля в «Гибели эскадры» А. Е. Корнейчука (Центральный театр Красной Армии, 1934), умел как художник-поэт глубоко раскрыть характер шекспировских спектаклей. В шекспировских спектаклях «Укрощение строптивой» (1937, там же и «Сон в летнюю ночь» (1941, там же) с помощью живописных панно-гобеленов, архитектурных деталей и предметов быта художник передавал на сцене дух ренес-сансной эпохи, а в спектакле «Как вам это понравится» (1940, там же) он использовал аппликации и проекции в своих полных жизненной правды сценических пейзажах. Этапной работой для всего театрально-декорационного искусства явились декорации Шифрина к инсценировке по роману М. А. Шолохова «Поднятая целина» (Центральный театр Советской Армии, 1957) с их удивительно простым, лаконичным и вместе с тем поэтическим замыслом.
Сложный путь раздумий и поисков прошел в своей давней привязанности к шекспировской драматургии Александр Григорьевич Тышлер (р. 1898). Его декорации к «Королю Лиру» (Гос. Еврейский театр, 1934), «Ричарду III» (Большой драматический театр имени М. Горького, 1935), к «Двенадцатой ночи» (Театр драмы имени А. С. Пушкина, 1951), а также большая серия эскизов — новых вариантов декораций и сценических костюмов к «Королю Лиру», «Отелло», «Гамлету» — составили оригинальный цикл «шекспирианы», которая одухотворена романтической фантазией автора, по-своему раскрывающего психологический, философский и социальный аспекты творений великого драматурга.
Если Шифрин, используя разные приемы театральной выразительности, тяготеет в целом к поэтическим образам, а Тышлер создаст особый театральный мир, мыслимый им как «сцена на сцене», то Н. П. Акимов при разнообразии своих интересов в основном склоняется к ироническому, порой гротесковому оформлению с подчеркнутой характерностью «играющих» вещей и нарочито сгущенной обстановкой театрального действия. Таковы были его изобразительные декорации к спектаклям «Мое преступление» Л. Вернейля (Ленинградский театр комедии, 1935), «Школа злословия» Р. Шеридана (1937, там же), «Тень» Е. Л. Шварца (1940, там же), острота зрительного образа которых во многом продиктована характером дразттургии. В последующих работах художника эти тенденции получили выражение в еще более образных, полных психологического подтекста сатирических по манере декорациях к спектаклям «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград, Новый театр, 1952) и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина (Театр имени Ленсовета, 1954).
В театрально-декорационном искусстве послевоенных лет особое место занимает творчество Симона Багратовича Вирсаладзе (р. 1909). Художник целиком посвятил себя оформлению балетных спектаклей. Его метод решения декораций принципиально отличен от оформлений, созданных такими художниками, как В. Ходасевич (балет Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан»), М. Бобышев (балет Р. М. Глиэра «Медный всадник»), Б. Волков («Жизель»), В. Дмитриев (балет Б. В. Асафьева «Пламя Парижа»), и другими. Эти художники использовали живописно-объемную декорацию, стремясь в той или иной мере перенести реальный мир, окружающий героев, на сцену, создавали иллюзию непосредственной среды, в которой развивалось действие. Вирсаладзе целиком освобождает планшет сцены для танцев. Кулисы и падуги становятся однотонными. Колористический акцент художник переносит на костюмы персонажей, на динамику развития цветовых сочетаний в зависимости от содержания музыки и характера хореографического рисунка. При этом решение Вирсаладзе оформления всегда образно и метафорично (балеты «Каменный цветок» С. Прокофьева, ГАБТ, 1956; «Легенда о любви» А. Меликова, 1965, там же). Замыслы Вирсаладзе требует самоограничения художника во имя большей выразительности танца, но в то же время — и напряженности мысли, поэтического воображения, точности колористической гаммы, ее тончайшей разработки для достижения музыкального звучания всего оформления. Все эти качества присущи новаторским работам художника, которые значительно расширяют возможности хореографов.
Общая картина состояния советского театрально-декорационного искусства была бы далеко не полной, если бы не упомянуть о том вкладе, который внесли в его историю С. М. Юнович, С. Ф. Николаев, А. Ф. Босулаев, В. А. Шестаков, И. В. Севастьянов и многие другие художники Российской Федерации. Она не исчерпывается и этими именами, потому что работы художников братских национальных республик — тоже неотъемлемая часть советской декорационной школы. Декорации А. Г. Петрицкого (к опере «Тарас Бульба» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1937; к опере П. И. Чайковского «Черевички», ГАБТ, 1941; к опере К. Данькевича «Богдан Хмельницкий», Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1953), А. В. Хвостенко-Хвостова (к опере «Утопленница» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1950; к опере «Иван Сусанин», 1949, там же), В. Г. Меллера, Ф. Ф. Нирода — на Украине, М. С. Сарьяна (к опере А. А. Спендиарова «Алмаст», Театр оперы и балета имени А. Спендиарова, 1938 — 1939; к опере А. Г. Тиграняна «Давид-Бек», 1956, там же) — в Армении, И. И. Гам-рекели (к драме С. Санджиашвили «Арсен», театр имени ТТТ. Руставели, 1936; к опере 3- П. Палиашвили «Абесалом и Этери», Театр оперы и балета имени 3- Палиашвили, 1937) — в Грузии, а также работы в театре художников Средней АЗИИ и Прибалтики обогатили советский театр яркими сценическими замыслами, исполненными национального своеобразия и жизненной правды.