Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В эти годы изучаются лучшие образцы старинных ковров. Их замечательные узоры, полные глубокого национального своеобразия, получают дальнейшее развитие в современном производстве. Они очищаются от элементов эклектики и модерна, вновь приобретают монументальность форм и стилевое единство. Стройное композиционное построение, гармоническое сочетание глубоких и сочных тонов, богатство орнаментики, каждый мотив которой не является механическим повторением другого, а носит на себе печать творческой руки мастера, — все эти характерные черты прекрасных ковров Туркмении, Азербайджана и других республик Закавказья и Средней Азии определили их мировую известность и неизменный уснех на советских и международных выставках.
Трудно наметить даже основные вехи такого многообразного и сложного процесса, как развитие народных
Еще более интенсивно развиваются народные промыслы во второй половине 30-х — начале 40-х гг. Открываются новые артели, экспериментальные лаборатории, специальные школы. Организованный в Москве в 1935 г. Научно-исследовательский институт художественной промышленности проводит большую работу по повышению квалификации мастеров. Наиболее талантливым даются индивидуальные творческие заказы, их широко привлекают к участию в выставках. Наряду с мастерами народных промыслов работают в традициях этих промыслов и некоторые художники-профессионалы. Так, например, М. Д. Раков (р. 1892) и С. П. Евангулов (р. 1893) создали много интересных, носящих печать их творческой индивидуальности произведений в технике резьбы по кости. Для открытой в Третьяковской гал-лерее выставки «Народное творчество» (1937) мастера Палеха, Мстёры, Хохломы, Жостова, Абрамцева-Кудрина, Холмогор, Чукотки и других промыслов выполнили целую серию декоративных порталов. Многие мастера принимали участие в оформлении павильонов ВСХВ 1939 г. и т. д.
М. Д. Раков. Белки. Вставка. Резьба по кости. 1932 — 1934 гг. Москва, Музей народного искусства - илл. 185 а
В этот период, когда художественные промыслы переживают период бурного развития, встает, однако, и ряд сложных проблем. Если в 20-е гг. основная задача Заключалась в том, чтобы восстановить старинные очаги народного искусства, не допустить гибели их высоких традиций, то теперь, в связи со значительным расширением производства, остро встал вопрос о внедрении этих изделий в быт и тесно связанная с этим проблема взаимодействия традиций и новаторства.
Новые кадры художников, получивших специальное образование, естественно стали играть ведущую роль и в большинстве случаев являлись авторами проектов, выполнение же их в материале принадлежало другим мастерам. Подобное «разделение труда» таило в себе большую опасность, разрушая то органическое единство замысла и исполнения, которое всегда было присуще произведениям народного искусства и придавало им неповторимое очарование.
Не меньшую опасность таила и начавшаяся в те же годы переработка традиционных мотивов народной орнаментики. В нее все шире начинают включать элементы, взятые из окружающей природы, решенные в натуралистической трактовке, глубоко чуждой всему декоративному строю народного искусства. Подобные явления имели место почти во всех промыслах: абрамцево-кудринской и богородской резьбе, хохломской росписи по дереву, тобольской и холмогорской резьбе по кости, курском ковроделии и т. д.
Еще сложнее была задача сочетать традиционные формы с тематическими композициями, особенно там, где издавна применялись орнаментальные узоры. Характерным примером этого могут служить в большинстве своем малоудачные попытки ввести в среднеазиатские, закавказские и другие традиционные ковры сюжетные изображения и портреты, решенные в манере станковой картины. Критерием оценки таких ковров зачастую становилось не художественное качество вещи, а актуальность тематики и иллюзорное правдоподобие украшающих ее изображений. Лишь немногие сюжетные ковры, созданные в 30-х гг. и в послевоенные годы, интересны в художественном отношении. Все эти столь разнородные явления определили сложный противоречивый характер развития художественных промыслов в предвоенные годы.
Г.
А. Мосесян, Л. Керимов. Ковер «Меджнун в пустыне среди зверей». 1940 г. Баку, Музей Низами - илл. 190 б
О. Кишкевич, Н. Сотник. Килим «Победа». Шерсть, ручное ткачество. 1960 г. Львовская область - илл. 191 а
М. Адамсон. Ковер «Таллин». Закладное ткачество. 1958 г - илл. 191 б
В годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны Коммунистическая партия и Советское правительство проявляют заботу о сохранении прославленных очагов народного искусства. Уже в 1946 г. организуется Всесоюзная выставка народного прикладного искусства, показавшая, что и в период Великой Отечественной войны создавались прекрасные произведения, овеянные суровой героикой тех грозных лет.
В художественном отношении декоративно-прикладное искусство послевоенных лет во многом продолжало традиции конца 30-х гг. Изделия этого периода делились на три категории: на уникальные произведения для выставок и музеев, на сравнительно малосерийные дорогие вещи и, наконец, на массовую продукцию. Основной тон задавали уникальные произведения, экспонировавшиеся на выставках, воспроизводившиеся в печати и возводившиеся в художественный эталон. Появлялись юбилейные и памятные вазы-гиганты из фарфора и стекла, монументальные фарфоровые композиции, большие лаковые ларцы, кубки из слоновой кости и т. д. Подобные вещи, отличавшиеся своим изощренным мастерством, часто поражали композиционным несовершенством и идейной бесплодностью. Требование конструктивности и технологичности оказывались ненужными для этих нетиражировавшихся изделий. Стремление к утилитарности отсутствовало, ибо эти вещи с самого начала предназначались для выставок и музеев и рассматривались почти как произведения изобразительного искусства. Не случайно, что в период 1945 — 1954 гг. к декоративно-прикладному и станковому изобразительному искусству, как правило, предъявлялись весьма близкие требования и критерии. Результатом явилось подражание прикладного искусства станковой живописи и скульптуре. Искусство собственно бытовых вещей, непосредственно связанных с утилитарным назначением, таких, как массовая мебель, осветительная арматура, одежда и т. п., оказалось на втором плане.
В фарфоре, как и в других областях, наиболее полноценными в художественном отношении оказывались малосерийные дорогие вещи, не порывавшие со спецификой декоративно-прикладного искусства. Таков, например, чайный сервиз «Синий узор» (1951, форма С. Е. Яковлевой, роспись Л. К. Блак), отличавшийся выразительной пластикой, нарядной, но сдержанной росписью.
3. В. Баженова. Голова узбечки. Майолика. 1959 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 187
Широкое распространение в те годы получают миниатюрная фарфоровая скульптура бытового и сатирического плана, сказочные и анималистические композиции, а также более крупные керамические вещи почти станкового характера. Интересные пластические и цветовые решения лучших произведений Д. В. Горлова (р. 1899), П. М. Кожина (р. 1904), 3. В. Баженовой (р. 1905) и других способствовали популярности фарфоровой скульптуры. Помимо других причин этому содействовала ее изобразительная повествовательность. Вместе с тем на многих вещах лежал отпечаток слащавости и не всегда высокого вкуса.