Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
С особенным блеском проявилось мастерство Рубенса в его небольших собственноручно выполненных картинах. Не нужно думать, что живописные богатства Рубенса всего лишь плод счастливого вдохновения. Рубенс в совершенстве владел техникой классической живописи. Фромантен находит у него «спокойное, исполненное знания господство над неожиданными эффектами». У него была своя система живописного мастерства, последовательная, как система контрапункта.
Он писал, как нидерландцы, по белому или красному грунту, нанося на него рисунок и легко намечая тени. Цвет отдельных предметов передавался плотным красочным слоем, но кое-где грунт просвечивал через краску. Поверх основного слоя так называемых корпусных красок наносился прозрачный слой, так называемая лессировка. Последние удары кисти художника выделяли густыми бликами самые светлые места в картине. Преимущества этой системы живописи заключались в том, что она позволяла передавать не только одни красочные поверхности, но и самую структуру отдельных предметов. При такой предварительной корпусной моделировке предметы получают выпуклость,
В картине Рубенса «Персей и Андромеда» (Эрмитаж, 1615–1620) кажется, будто обнаженное тело Андромеды, выполненное прозрачными розовыми тонами с голубыми тенями, само излучает свет; свет этот пронизывает и ее золотистые волосы и плащ. Розовые отблески, как искры, падают на окружающих Андромеду амуров, мерцают в блестящих латах Персея, загораются в его красном плаще и глухо отблескивают в красно-рыжих подпалинах коня. Цвет сохраняет здесь символическое значение, поскольку красный цвет — это цвет героя, победы; но в чередовании розовых и голубых пятен есть порядок и ритм, отвечающий естественной потребности глаза в дополнительных цветах. «Вакханалия» (Москва, 1615–1620) с ее упившимися сатирами и сатирисками, шоколадной негритянкой и сосущими материнскую грудь детенышами-уродцами более сдержанна по цвету, но оттенки легко и прозрачно положенных красок и пробегающий через композицию волнистый ритм претворяют отталкивающее уродство самих образов в нечто возвышенно-прекрасное. На розовые тела ложатся голубые тени и красные отсветы, которые мягко переходят в написанную прозрачным лаком красную ткань. Цветовая гармония сообщает этому зрелищу уравновешенный характер.
В картинах Рубенса, как дыхание художника, всегда чувствуется свободное движение руки, местами решительные нажимы, местами удары кистью, и они-то и заставляют трепетать поверхность картины и придают ей несравненную свежесть.
Рубенс был слишком тороплив и стремителен, чтобы спокойно и подолгу всматриваться в свои модели. Он слишком настойчиво пытался воплотить в искусстве свою собственную натуру для того, чтобы долго задерживаться на изучении всех черт своих моделей. Это мешало ему стать портретистом-психологом. В его картинах постоянно мелькает собирательный тип женщины — белокурой красавицы с темными, блестящими глазами, чувственным ртом и пышными формами. Этот образ Рубенс воплотил в многочисленных портретах своей второй жены Елены Фурман. Но он начал складываться в его живописи еще задолго до того, как Елена Фурман вошла в жизнь художника. Излюбленный образ красавицы стоял перед ним, когда он писал своих богинь и нимф, деву Марию и святых. Он искал его черты и в лицах знатных дам, которые позировали ему.
Впрочем, Рубенс был художником настолько жадным до жизни, так привязанным ко всем ее проявлениям, что отказаться от портрета было для него невозможно. В истории живописного портрета Западной Европы он занимает почетное место предшественника Веласкеса. Рубенс первым после маньеристов возвращает портрету полноту жизни, какой обладали портреты Возрождения. В рамках его картин человек чувствует себя снова свободно и непринужденно, он словно расправляет свои члены, живет богатой умственной и чувственной жизнью.
Рубенс обогащает портрет, воссоздавая образ человека во всей сложности его общественных отношений. Он по-новому видел людей, и это позволило ему создать новый тип портрета. Правда, уделом Рубенса оставался портрет знатных людей, главной чертой которых было чувство собственного превосходства. Правда, его основные средства характеристики — это богатый костюм, пышная обстановка, скупо обозначенная колонной или тяжелым бархатным занавесом. Но на этой основе Рубенс создает множество замечательных произведений. В «Автопортрете» (Вена, около 1639) он при помощи одного поворота головы, чуть надменного взгляда, ракурса широкой шляпы и белого воротника характеризует себя как элегантного придворного. В портрете доктора Тульдена (Мюнхен, 1615–1616), несмотря на торжественность его позы, мы находим спокойно-возвышенный и интимный образ гуманиста. Портрет старика епископа Ирселиуса (Копенгаген, около 1630) с его молитвенно сложенными руками исполнен благочестия, как портреты старых нидерландцев.
Один из лучших портретов Рубенса — это «Елена Фурман» (142). Она вырисовывается силуэтом на светлом фоне неба. Низкий горизонт в картине придает ей величавый характер. На ней широкополая шляпа с лентой и пером, кружевной воротник, нарядное платье с пышными рукавами с лентами и тяжелой, похожей на фижмы юбкой. В руках она держит опахало из страусовых перьев. В портрете превосходно переданы пушистые перья, прозрачные кружева, тугой и блестящий шелк ее платья. Но эти внешние признаки костюма претворены в поэтический образ. Рубенс, который в молодости тщательно выписывал каждую подробность костюма как вполне самостоятельный предмет, дает их здесь более слитно: фигура молодой женщины как бы расцветает благодаря своему наряду, пышные формы ее рукавов кажутся порождением ее пышных форм, перья сливаются с пушистыми волосами и находят отзвук в клубящихся облаках на
Рубенс обратился к пейзажу главным образом в последние годы своей жизни (22). Умудренный жизненным опытом, он выразил в нем всю жизнерадостную полноту своего мироощущения. В фигурных композициях он был многим обязан итальянцам; в пейзажах он следовал соотечественникам. Но пейзажи Бриля с их тщательно и сухо выписанными подробностями похожи на гербарии; у Рубенса все растения, словно поставленные в воду, распускаются и наливаются соком. Даже от его пейзажей-идиллий веет могучим духом, как от мифологических картин и портретов. У Рубенса холмы и горы выглядят как порождение скрытых в недрах земли творческих сил природы, как окаменевшее дыхание самой земли. Этому могучему дыханию вторят и вздувшиеся, пухлые облака. Деревья с их пышными ветвями громоздятся по горам. Ветер, набегая, раскачивает их сочную листву. Они, как живые, оказывают ему сопротивление, протягивают во все стороны свои тяжелые ветви; стволы их набухают от земных соков, обнаженные корни змеятся и цепко, как когти, вонзаются в почву. Рубенс строит свои пейзажи широкими красочными массами, крупно намечая объемы и последовательное чередование планов. Такая обобщенность позволяет ему раскрыть в пейзаже первичные природные силы. В пейзажах Рубенса тучные коровы у водопоя выглядят, как священное стадо Аполлона, встреченное Одиссеем и его спутниками.
Рубенс значительно превосходил и широтой, и глубиной всех современных ему фламандских живописцев. Но почти каждый из его сверстников и учеников соприкасался с одной из сторон его многогранного творчества. Иордане (1593–1678) был всего на шестнадцать лет моложе Рубенса; оба они начали учиться у одного мастера. Но судьба их сложилась по-разному: Рубенс стал мастером общеевропейского значения; наоборот, Иордане никогда не покидал Антверпена, не прошел через увлечение итальянским искусством, классическими формами. Караваджизм оставил глубокий след в его искусстве. Нужно удивляться тому, что, работая бок-о-бок с таким мастером, как Рубенс, Иордане не поддался его влиянию и сохранил свое лицо. Впрочем, это произошло ценой того, что Иордане выразил только одну сторону фламандского искусства, его привязанность к грубой, земной плоти.
22. Рубенс. Пейзаж. Ок. 1635-40 гг. Лондон. Национальная галерея.
У Иорданса было две любимых темы, и он повторял их бесконечное число раз: «Праздник бобового короля» и «Сатир в гостях у крестьянина». Иордане подходит в них вплотную к жизни нидерландского народа. Он не восхваляет умеренных и утонченных эпикурейских радостей, как Тициан или Рубенс. «Праздник бобового короля» — это апофеоз обжорства и пьянства. Здесь восхваляется дикое, неумеренное объедение, с которым могли бы поспорить только пиршества героев Гомера или Гаргантюа Рабле. Люди всех возрастов тесно сгрудились за столом: украшенный короной старик с влажными устами поднимает заздравный кубок под дружный рев его хриплых собутыльников. Звенит стекло, гнусавит волынка. Пышная красавица поучает девочку, как нужно пить, между тем как разгулявшийся пьяница запускает руку за ее декольте. Все кричат, перебивая друг друга, не замечая, что ребенок мочится на собаку. Все, что может быть в человеке полнокровного, но и грубого и скотского, собрано Иордансом воедино и претворено в превосходную живопись. Пьяницы Веласкеса в сравнении с пьяницами Иорданса кажутся чинными, рассудительными и лукавыми. Но «Праздник бобового короля» Иорданса не лишен монументальной силы. Эти композиции похожи на его алтарные образы вроде «Поклонения волхвов» или «Сретения», где крестьяне приносят улов рыбы, плоды, где в торжестве участвуют даже животные.
В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (140) Иордане ведет нас в крестьянский дом. Здесь за столом собралась вся семья: отец сидит перед чашкой и дует на ложку горячего супа; женщина с ребенком присела рядом с ним; старуха выглядывает из-за его плеча; иногда сюда заглядывает корова или забредают куры в качестве равноправных членов крестьянской семьи. Все слушают рассуждения сатира и никто не удивляется его появлению, потому что он сам в представлении Иорданса из породы крестьян и только его козлиные ноги отличают его от людей. Веласкес противопоставлял белотелого Вакха крестьянам и пастухам; у Иорданса античный образ совершенно срастается с жизнью простонародья. В «Мелеагре и Аталанте» Иорданса (Антверпен) мы видим простую, широколицую девушку и крестьянского парня. Античное в этой картине только ее название. «Евангелисты» Иорданса (Лувр) — это четыре старых крестьянина с морщинистыми, как печеные яблоки, лицами; они обрядились в плащи и, словно помогая причту во время церковной службы, взяли в руки богослужебные книги и с непривычки держат их бережно и неуклюже. По всему своему складу Иордане неспособен был создать возвышенный образ человеческой красоты. Его «Аллегория плодородия» (Брюссель) представляет собой группу раздетых-купающихся женщин, лишенных особенной привлекательности. Поэтическая прелесть наготы, так красноречиво воспетая Рубенсом, была недоступна дарованию Иорданса.