Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

В это время на Руси все больше дает о себе знать понимание эстетической ценности художественного творчества. Рассказывают, что Иосиф Волоцкий, будучи в ссоре с одним князем, послал ему в подарок иконы письма Рублева и Дионисия, двух более всего почитаемых мастеров, и эти иконы так порадовали князя, что он сменил гнев на милость. Высокая оценка самого мастерства произведений была в те времена явлением новым. В некоторой степени этому содействовало то, что в русском искусстве усиливался светский элемент. Вряд ли случаен тот факт, что крупнейший иконописец конца XV века Дионисий был мирянином, главой большой артели, в которую входили его сыновья. При крайней скудости наших сведений о жизни и нравах древнерусских мастеров большой интерес приобретает предание того времени о том, что Дионисий однажды во время поста стал лакомиться мясом, и хотя повествование завершается назидательной концовкой: в мясе внезапно появились черви, — самое предание это свидетельствует о том, что величайший живописец того времени не пользовался славой набожного человека.

Все русское искусство в целом

продолжало служить прежде всего церкви, оно все еще говорило языком церковных образов, даже в тех случаях, когда выражало идеи более широкого, общегосударственного значения. Церковь стремилась использовать искусство в своих целях. Иосифу Волоцкому принадлежит «Послание к иноку», нечто вроде небольшого трактата об искусстве. Он выступает в нем против еретиков, которые приравнивали почитание икон к идолопоклонству. Путем сложных богословских доказательств Иосиф стремится убедить своего адресата в том, что даже такой отвлеченный догмат, как троичность божества, может быть изображен художником. Иосиф опирается в этом на авторитет Рублева. Новым является то, что он восстает против призывов к простоте и ради повышения торжественного характера богослужения требует от церковного искусства представительности.

В соответствии с ростом власти московского государя и укреплением международного положения Русского государства одной из первых задач архитектуры при Иване III становится укрепление и украшение столицы и ее центра — Московского Кремля. Осуществление этой задачи в обширных по тому времени размерах стало возможно лишь благодаря экономическому росту страны. Разумеется, интересам обороны строители продолжали уделять много внимания.

План Московского Кремля сохранил форму треугольника, которую он получил еще при Дмитрии Донском. Этот план был продиктован естественными условиями местности: Кремль высится на холме у слияния двух рек — Неглинки, проходящей ныне под Александровским садом, и Москвы-реки. Были приняты меры к тому, чтобы сделать неприступной каждую сторону треугольника, образуемого Кремлем. Небольшой канал соединил Неглинку с Москвой-рекой со стороны Боровицкой и Водовзводной башен, другой, более длинный канал, выложенный белым камнем и кирпичом, прошел вдоль кремлевской стены по Красной площади. Весь Кремль был превращен в укрепленный остров (стр. 239).

Стены и башни Московского Кремля были построены в 1485–1495 годах на месте обветшавших стен Кремля Дмитрия Донского. Стены завершались зубцами, в зубцах имелись боевые отверстия, откуда могли действовать стрелки. Башни были разделены на несколько этажей; для орудий в их толстых стенах были проделаны отверстия в разных направлениях. В то время Москва в военных действиях уже использовала огнестрельное оружие. Стены Московского Кремля должны были отвечать требованиям современной военной техники. Башни были увенчаны низкими деревянными шатрами, каждая башня имела площадку с навесными бойницами.

На фоне деревянной застройки Москвы с ее низкими домами Кремль благодаря своему высокому местоположению и мощным башням на углах и в центре каждой из трех его сторон должен был производить особенно внушительное впечатление. Каждая из его сторон носила характер самостоятельного фасада. Раньше всего была выстроена москворецкая стена с Тайницкой башней посредине: она должна была защищать Кремль с юга, откуда наступали татары. Наиболее парадная стена Кремля выходила на Красную площадь. Главный въезд вел через Фроловские, ныне Спасские, ворота.

Застройка самого Кремля с его множеством деревянных домов, боярских усадеб и небольших церквей не отличалась большой упорядоченностью. И все же для тех, кто входил в Кремль через парадный вход, его архитектурный облик раскрывался в известной последовательности. От Фроловских ворот по направлению к главной группе соборов вел прямой путь. В глубине обширной Ивановской площади высился столп Ивана Великого, который давал основное направление и вместе с тем, наподобие огромной статуи Афины Воительницы на афинском Акрополе (I, стр. 147), закрывал главные постройки Кремля. Только миновав его, посетитель оказывался на площади, где находились кремлевские соборы. Все они были расположены как бы амфитеатром, открытая сторона которого была обращена к Москве-реке. На небывало обширной по тому времени площади зрителя обступали со всех сторон главнейшие сооружения Кремля, созданные при Иване III и Василии III, — соборы, Грановитая палата и царские терема с знаменитым Красным крыльцом.

Возведение кремлевских соборов, которые сохранились до наших дней, началось еще в 70-х годах с главного Успенского собора. Строительство Успенского собора настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Первоначальный Успенский собор XIV века к тому времени сильно обветшал, и Иван III поручил московским мастерам Мышкину и Кривцову соорудить на месте его новый, видимо, такой же одноглавый собор. Однако в Москве произошло землетрясение, и северная стена собора с лестницей рухнула; сохранился только восточный, Похвальский, придел. Приглашенные мастера-псковичи установили, что стены не устояли из-за плохого раствора извести. Тогда у Ивана III возникла мысль о необходимости построить собор, который своей внушительностью превзошел бы все древнейшие соборы на Руси. В то время Италия славилась по всей Европе своими строителями. Итальянских архитекторов вызывали во Францию, Испанию, Германию, Польшу. Иван III поручил своему послу найти пригодного для этого дела мастера, и тот привез в Москву болонского архитектора Фиораванти, прозванного за свое искусство Аристотелем. Это был действительно

замечательный мастер, механик, инженер, один из многосторонне одаренных людей эпохи Возрождения, усилиями которых были заложены основы всей культуры нового времени. Свой огромный технический опыт и тонкий вкус Фиораванти употребил на то, чтобы создать собор, достойный быть главным сооружением «первопрестольной». Фиораванти и не пытался навязать москвичам вкусы своей родины. Есть известия, что он изучал Успенский собор во Владимире и хвалил это сооружение. Можно предполагать, что он совершил путешествие и в Новгород, где обратил внимание на Софию. Своей постройкой Фиораванти вошел в историю русского искусства. Нигде, кроме Москвы, не могло возникнуть в то время подобное сооружение, нигде, кроме России, мы не находим его прообразов.

По своему внешнему облику московский Успенский собор примыкает к типу пятиглавого соборного здания, каким является и Успенский собор во Владимире. Но во владимирском соборе целое складывается из самостоятельных, отвесно поставленных звеньев: прясел, апсид, барабанов. Широкая расстановка глав содействовала этому впечатлению. Опоясывающий здание арочный фриз лишь повышал напряженность архитектурных форм. Московский собор производит впечатление прежде всего цельностью своего объема (34). Этому содействуют огромные размеры его как бы сливающихся друг с другом куполов, обработка его гладких стен, небольшой объем скрытых лопатками апсид, наконец, самый характер лопаток, не переходящих в закомары, — в этом он скорее похож на новгородскую Софию. Но в отличие от наших древнейших соборов в Успенском соборе не чувствуется преобладания массы камня. Не нарушая цельности всего массива, Фиораванти, как мастер Возрождения, подверг его ясному, логически-последовательному расчленению. Прежде всего бросается в глаза четкая, геометрическая правильность плоскостей стен. Она достигнута тем, что сложенные из кирпича стены были облицованы правильно вытесанным белым камнем. Гладь стены, особенно южной, главной, выходящей к реке, определяет основное впечатление от здания. Стена эта отличается ясностью и соразмерностью своих пропорций. Окна в виде щелей не дают представления об ее толще. Поясок арочек с колонками вделан в стену; этим ослабляется его выпуклость. Существенную роль играет то, что между окнами и пояском оставлен кусок гладкой стены, что окна нижнего ряда включены в арочный поясок и прочно связаны с ним своим ритмом. Все членения здания служат выявлению основных соотношений высоты и ширины, и это создает впечатление ясности, мощи и простоты. Осматривая собор св. Марка в Венеции, Суриков вспомнил о московском Успенском соборе и решил, что наш собор «сановитее» венецианского.

На современников производил особенно сильное впечатление внутренний вид собора. Дело было не только в строительных новшествах — крестовых сводах между куполами. Главным было общее, небывалое впечатление простора. Успенский собор должен был служить местом, где московские государи венчались на царство, где в их присутствии происходили самые торжественные службы. Поскольку для поднятия своего авторитета Иван III стремился придать всем придворным церемониям характер всенародности, в Успенском соборе его местопребывание не было отделено от местопребывания подданных, и потому в отличие от более ранних соборов хоры отсутствовали. На уровне пола позднее были устроены царские места, на которых цари пребывали во время службы. В связи с этим главной задачей строителя было объединение всего огромного внутреннего пространства. Современники верно отметили светские черты в архитектурном образе Успенского собора, говоря, что построен он «палатным образом». Подобного пространства в русской архитектуре ранее не существовало. Даже в соборе Юрьева монастыря при всем его величии преобладает стремительное движение кверху (ср. стр. 101). Успенский собор разделен столбами на двенадцать равных квадратов, покрытых куполами и крестовыми сводами. Но все внутреннее пространство сливается в одно целое (стр. 233). Похожие на «древесные стволы», круглые столбы содействуют этому впечатлению единства. Современники восторженно говорили об Успенском соборе: «бысть же та церковь чюдна вельми величеством и высотою, и светлостью и звонностью и пространством, такова же преже того не бывало на Руси, опроче Владимирскыя церковь».

34. Аристотель Фиораванти. Успенский собор Московского Кремля

Иной характер носил второй кремлевский собор — Благовещенский (137). Поставлен он был ближе к кремлевским стенам и к теремам. Строителями его были псковичи; следы их вкусов можно видеть в пояске выкружек на барабанах. В остальном он представляет собой развитие принципов раннемосковской архитектуры. Назначением Благовещенского собора было служить дворцовой церковью великого князя и его семьи. Отсюда проистекают его небольшие размеры, теснота его внутреннего пространства. Своей миниатюрностью он контрастирует с Успенским собором, как Эрехфейон с Парфеноном. До того как к Благовещенскому собору были пристроены в XVI веке галереи, четыре придела и четыре главы, он производил еще более стройное впечатление, особенно своими тремя равновысокими апсидами, тремя тонкими главками и двумя рядами кокошников с килевидными завершениями. Правда, небольшие стройные храмики существовали и во Владимире и в Новгороде. Новой была попытка придать такому миниатюрному сооружению черты пятиглавого собора. Строителям удалось сообщить небольшому храмику внушительность, связать воедино все его элементы, чего не было в псковских постройках того времени (ср. 133).