Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
Вполне обоснованно П. Шарье мог написать ниже цитируемые строки, в которых сквозит его гордость за корпорацию, находившуюся тогда в расцвете:
«Своим широким развитием кинематографическая промышленность, в которой в настоящее время оборачиваются капиталы, не поддающиеся исчислению, обязана в первую очередь ярмарочным балаганам.
Кто сделал киноспектакль — столь новое и интересное зрелище, бывшее доступным только для жителей больших городов, — достоянием всего народа? Кто сделал киносеансы доступными любому бедняку? Кто натолкнул на мысль, как улучшить аппараты и избежать мигания, столь утомительного
Все это верно для Франции — хозяйки мировой кинопродукции. Но не столь верно для остальной Европы и еще менее применимо к Америке.
Ярмарочное кино имело существенное значение в Англии, Бельгии и Голландии, возможно, в Италии и Испании. Однако в Англии сеть мюзик-холлов, которые раскинуты там во всех крупных индустриальных центрах и которые демонстрировали фильмы, противостояла влиянию ярмарочного кино. Тем не менее английские ярмарочные кинопредприниматели сделались продюсерами и прокатчиками.
Расцвет ярмарочного кино был, вероятно, достаточно ярок в Центральной Европе, в Германии и России. Но там ярмарочное кино появилось с запозданием и очень быстро на смену ему пришли повсеместно открытые стационарные кинозалы.
Мы проследим дальше, как в Америке быстрое развитие кино в «кермессах», являющихся разновидностью ярмарок, привело к их оседлости. Это явление скоро отодвинуло на второй план ярмарочное кино, которое, по-видимому, в Соединенных Штатах никогда не имело такого значения, как в Европе.
Глава IX
НАЧАЛО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ФЕЙАДА И ШАССЭ (1903–1909)
Перебежчики из «Патэ» снабдили его французских или итальянских конкурентов техническим и артистическим персоналом. Получилось, что «Патэ» против воли привлекал к своим соперникам большую часть их клиентуры.
Принятое в Венсенне в июле 1907 года решение «прекратить продажу фильмов и уступить исключительное право проката своим агентам» имело важные последствия. Конечно, ставка была велика. Целью «Патэ» было монополизировать эксплуатацию и прокат, так же как ему уже удалось это сделать с производством.
Но фирме нелегко было достичь этой цели. Ярмарочное кино было тогда в расцвете, и клиентура его была огромна. Его упадок, который можно было предугадать, наступил только несколько лет спустя, и тогда владельцы ярмарочных кино, которые не могли согласиться заменить покупку фильмов их прокатом, естественно, стали обращаться к другим фирмам.
С другой стороны, Патэ не мог монополизировать кинозалы. Мы видели, что в 1908 году он гордился тем, что у него было 130 тысяч метров негативов. Но с удлинением программы этого запаса фильмов, которые были результатом семи лет работы, хватило бы при еженедельном возобновлении программ лишь на год.
Патэ надеется (и скоро он этого достигнет) еженедельно возобновлять программу монополизированных им залов. Но было совершенно исключено, чтобы он мог им поставлять две-три программы в неделю. Таким образом, он оставлял свободным поле деятельности конкурентам своей монополии («Патэ-палас»), которые, естественно,
Первым, кто выиграл от решения Патэ, был Леон Гомон. На другой же день он объявил в ярмарочных газетах: «В ответ на многочисленные письма, полученные фирмой «Гомон», фирма напоминает своим клиентам, что она всегда оставалась вне всяких ассоциаций, направленных против их интересов. И, наоборот, стимулируемая похвалами со всех концов страны, она значительно расширяет свое производство, рассчитывая каждую неделю давать в среднем шесть новинок» [152] .
152
«Индустриель форен», октябрь 1907 г.
И это обещание было выполнено. Продукция студии фирмы «Гомон» в Бютт-Шомон в 1906 году не превышала 500 метров негативов в неделю. Но она быстро удваивается, утраивается, учетверяется… Общество может позволить себе подобный размах. Не надо забывать, что оно опирается на могущественный «Швейцарско-французский банк».
С 1904 года продукция «Гомона» развивается главным образом за счет постановочных фильмов. До тех пор Леон Гомон довольствовался услугами своей секретарши Алисы Гюи, ставившей фильмы. В то время, когда Фердинанд Зекка, временно поссорившийся с Шарлем Патэ, несколько месяцев торговал мылом в Бельвиле, в качестве режиссера на улицу Аллюэт был приглашен Анри Галле.
У Галле нет того своеобразия, какое будет немного позже у Эзе. Его «Убийство лионского курьера», «Маленькие вредители зелёных насаждений»и « Украденная цыганами»— простые подражания английским образцам. «Убийство на улице Темпль»— вариант «Истории одного преступления», правда, ловко сделанный, с погоней, которая тогда была новинкой, и актером, которому был придан силуэт префекта полиции Лепина. Разумеется, в центре последней картины — гильотина.
Забота о реализме простиралась здесь весьма далеко, ибо на улице Аллюэт действовала настоящая гильотина, управляемая помощником палача Дейблером. Настоящей топор повис над затылком Галле, игравшего главного убийцу в фильме, который он же и ставил. Разумеется, болт, вставленный в столб, вовремя останавливал нож.
В «Убийстве на улице Темпль», как и в других фильмах Анри Галле, студийные декорации сочетаются с натурными съемками, чаще всего производящимися в парке на улице Аллюэт. Здесь, на участке, арендованном его тестем, Гомон предпринял строительство новой студии, законченное в 1905 году.
Некоторое время на «колоссальной сцене» павильона «Гомон» продолжала царить мадемуазель Алиса, которая одобрила сценарий одного из первых фильмов, поставленных Жассэ, — «Сон курильщика опиума»(175 метров, конец 1905 г.).
За несколько месяцев до этого Галле, все фильмы которого систематически копировал Зекка, ставший полновластным хозяином в Венсенне, был несправедливо обвинен в том, что он подкуплен Патэ. Галле оставил улицу Аллюэт и вскоре открыл большой кинозал «Косморама» (ныне «Макс Линдер»).