Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
Пятая сцена.Пожарный спускается по лестнице, неся человека на плечах. Другой пожарный бросается к нему и заворачивает человека в свой плащ. Человек приходит в себя и указывает, где еще есть люди в доме. Пожарный снова появляется в дыму с ребенком на руках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожарных, которые спасают другую жертву пожара, появившуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее,
Без сомнения, сцена пожара — самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей, Чтобы усилить эффект, некоторые части фильма окрашены в красный цвет».
Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.
Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.
У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:
1. Жена миссионера у окна машет платком.
2. Моряки замечают сигнал.
3. Моряки приходят на помощь.
(«Нападение на миссию в Китае».)
Или:
1. Павильон.Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.
2. Натура.Пожарный, несущий человека, спускается по пожарной лестнице.
(«Пожар».)
Портер умножает эту последовательную смену планов, почти текстуально повторяя фильм Уильямсона:
1. Натура.Пожарные на месте происшествия.
2. Павильон.Пожарный в комнате спасает мать.
3. Натура. Пожарный и мать на пожарной лестнице.
4. Павильон.Пожарный спасает ребенка.
5. Натура.Пожарный отдает ребенка матери.
В 1902 году Мельесу неизвестен (и останется неизвестным в течение всей его деятельности) метод, примененный в этих сменах планов. Мельес следует за героями в их перемещениях из одного места в другое,но не за их входами и выходами.
Однако в других фильмах Портер проявляет себя как верный последователь и имитатор Мельеса: «Хижина дяди Тома» (фильм, снятый между «Американским пожарным» и «Большим ограблением поезда») была самой значительной и дорогой картиной, когда-либо поставленной в Америке. Она была длиной 1100 футов (280 метров) и состояла из 14 сцен и пролога.
«Хижина дяди Тома» была сделана по методу Мельеса. Сцены развивались в логической последовательности и были сняты так, как если бы они игрались на сцене. И в каталоге с гордостью говорится об этом: «История была тщательно изучена, и в каждой картине позы в точности соответствуют роману знаменитого автора». А то, что каталог называет «превращением старых методов перехода от одной сцены к другой путем введения объявления с кратким объяснением», по существу, не что иное, как возврат к методам, использованным в спектаклях волшебных фонарей.
Постановка «Хижины дяди Тома» имела большой успех, возможно, именно потому, что подражала фильмам Мельеса, которые в то время пользовались в Соединенных Штатах большой популярностью. Благодаря кино знаменитый роман Бичер-Стоу впервые был показан в Южных Штатах,
Еще в 1913 году вспоминали о первом владельце передвижного кино, который решился показать фильм Портера в Новом Орлеане. Боялись инцидентов, и фильм был вписан в программу только за 48 часов до представления. Но успех был велик, и представления продолжались три недели при переполненном зале.
Осенью 1903 года Портер снял свой шедевр, к счастью, сохранившийся в Нью-йоркской синематеке, — «Большое ограбление поезда».
Вот смена планов этого фильма, согласно сценарию, изложенному в каталоге Эдисона 1904 года, который был опубликован Льюисом Джекобсом:
1. Внутренность телеграфной станции на вокзале. Входят бандиты и связывают телеграфиста.
2. Около водокачки. Бандиты вскакивают в поезд.
3. Внутренность почтового вагона. Сцена, снятая в студии, скомбинирована с видом, снятым из окна идущего поезда, — эффект, аналогичный нашим «транспарантам» [154] . Бандиты нападают на почтальонов и обворовывают курьера.
154
Метод был уже использован Зекка в 1901 г. («Идиллия в туннеле»), который, возможно, пользовался английским оригиналом.
4. Тендер паровоза. Борьба бандитов и машиниста.
5. Остановка поезда. Машинист спускается с паровоза под угрозой револьверов бандитов.
6. Около остановленного поезда. Бандиты обирают пассажиров.
7. Бандиты скрываются на паровозе.
8. Паровоз останавливается. Бандиты вылезают из него.
9. Долина в лесу. Бандиты пересекают ручей. Потом панорама открывает лошадей, которые их дожидаются [155] . Они вскакивают в седла.
155
Уже использовано у Патэ в одной из сцен «Страстей», когда панорама показывает волхвов.
10. Внутренность телеграфа (студия). Маленькая девочка освобождает связанного телеграфиста.
11. Внутренность зала для танцев, «типичного для Дальнего Запада», (студия). Телеграфист уведомляет о случившемся полицейских, которые танцуют.
12. По лесистому склону полицейские начинают погоню.
13. Поимка бандитов.
14. Крупный план Барнса, главаря бандитов, стреляющего в публику. «Эта сцена может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма», — указывается в каталоге.
Оригинальность Портера сильнее сказывается в натурных сценах. Здесь уже появляется стиль, типичный для американских приключенческих фильмов.
«Большое ограбление поезда» и сейчас еще производит впечатление на зрителей. Его главное достоинство — то, что это первый фильм о Дальнем Западе («типично западный», как указывает каталог).
Несомненно, что «Большое ограбление поезда» в художественном отношении гораздо выше наивного фильма «Жизнь Чарлза Писа», снятого за несколько месяцев до того англичанином Моттершоу и построенного, как и «Большое ограбление поезда», на основе факта, заимствованного из газетной хроники.