Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
Как бы великолепны и преисполнены воображения ни были декорации и костюмы «Путешествия через невозможное», какой бы детской наивностью и увлечением ни была проникнута постановка, нельзя все же не признать, что Мельес топчется на месте, что он прикован к театру Робер-Удэн и остается «вечным господином из партера».
Мельес, несомненно, считал 1905 год вершиной своей карьеры. Мечты директора «бомбоньерки пассажа Оперы» осуществились, его произведения шли одновременно на двух крупных сценах Парижа: в «Фоли-Бержер» и, главное, — в «Шатле».
В «Фоли-Бержер» вот уже 8 лет в конце программы показывали фильмы. Растущая мода на кино подала
Леопольд II покупает новый автомобиль и начинает с того, что давит полицейского сержанта, сплющив его, как лист бумаги. Но бельгийский король снова надувает его насосом и едет на площадь Оперы, где сажает к себе в машину нескольких красивых парижанок, в то время как вся труппа «Фоли-Бержер» во главе с автором обозрения его приветствует.
Машина взбирается на Альпы (макет), разрезает на куски дижонского таможенного чиновника, приезжает на Лазурный берег и давит по очереди продавца апельсинов, скорый поезд, стол вместе с обедающими и, наконец, торжественно въезжает в Монте-Карло.
В том же 1905 году Виктор де Коттен поставил в «Шатле» пьесу «400 проделок дьявола» — новую версию знаменитой феерии «Пилюли дьявола».Мельес вставил в нее фильм «Одиссей и звездная карета».Таким образом, он сотрудничал и в сценарии феерии и с гордостью видел свое имя на афишах театра «Шатле» рядом с именами Виктора де Коттена и Дарблэя.
Феерия Виктора де Коттена обладала традиционной простотой. Инженер Крэкфорд соблазнен сатаной, который ему предлагает волшебные пилюли. С помощью этих пилюль он заставляет появиться чемодан, из которого выходят слуги, потом другой чемодан, который превращается в поезд и перевозит инженера на улицы Лондона. Затем поезд идет в Альпы, пересекает пропасть по мосту, который проваливается, потом приезжает в итальянскую деревню Монтепопото, где пассажиров встречает сатана, переодетый трактирщиком. Разумеется, гостиница заколдована. Крэкфорд и его верный слуга убегают в разгар шабаша и садятся в дилижанс. Но сатана превращает дилижанс в звездную карету, которая поднимается на вершину Везувия. Начинается извержение вулкана, и карета улетает на небо; по дороге кометы и звезды кланяются ей и посылают воздушные поцелуи. Потом Крэкфорд спускается на землю с помощью зонтика-парашюта. Он попадает в столовую и хочет сесть за стол, когда появляется сатана и отправляет его жариться в преисподнюю.
Поездка среди звезд была гвоздем феерии и фильма. Мельес превзошел себя в изобретении фиакра в стиле модерн, украшенными звездами и кометами, и призрачной лошади с гармошкой вместо туловища. Подъем на Везувий, в котором соединены извержение Мон-Пеле и подъем на Риги в «Путешествие через невозможное» необыкновенно удался. Черно-белый вулкан и вырезанный из картона фиакр очень похожи на мультипликацию. Этот стиль присущ наиболее удачным местам из фильмов
Путешествие среди звезд, следующее за подъемом на Везувий, — классический кусок, повторяющий тему «сна» в «Путешествии на луну» и снова встречающийся в «Завоевании полюса».
В 1906 году Мельес поставил и «Фею Карабосс»(или «Фатальный кинжал»), которую можно определить как феерию в стиле театра фантасмагорий Робертсона.
Кроме феерий Мельес выпустил в 1905–1906 годах немало «реалистических» фильмов, например «Поджигатели»— «большую реалистическую драму», как говорилось в рекламе.
«Рождественский ангел»1905 года снят в духе «Выхода из церкви» с женщинами в меховых манто и мужчинами в цилиндрах с часовыми цепочками и зонтиками, он скорее похожа на продукцию Венсенна, чем на фильм, снятый в Монтрэ. Конкуренция Патэ, видимо, тревожит Мельеса. Он хочет сражаться с врагами на их территории и возвращается к стилю «Дела Дрейфуса». Если в 1899 году копировали Мельеса, то теперь Мельес копирует других — даже в коротких сценках. Например, его «Живые карты» (1905) — точное подражание Гастону Велю.
Реалистический стиль характеризует и «Поджигателей» (1906 г., 340 метров, ок. 20 мин.), фильм, более известный под названием «История одного преступления!». Здесь Мельес явно заимствовал у Зекка сцену с гильотиной, сделанную с такой же документальной точностью, как и иллюстрации из «Пти журналь».
Реализм «Поджигателей» повторяется и в фильме-погоне « Робер Макэр и Бертран».Здесь действуют два проходимца, столь милые сердцам Фредерика Леметра и Оноре Домье, и преследующие их четыре жандарма. Но погоня у Мельеса остается театральной погоней. Мельес — в плену у найденной им формы. Он далек от стиля, принятого в «Патэ» в «Десяти женщинах в погоне за одним мужем».
Обремененный своими декорациями, не в силах расстаться с точкой зрения «господина из партера», Мельес должен был казаться зрителям 1906 года старомодным и смешным. Он уже авансом оправдывал оценку, данную ему пять лет спустя Виктореном Жассэ: «Мельес долго был в моде, и это было вполне заслуженно. Его школа умерла, потому что не желала развиваться. Ему всегда нужны были специальные декорации. Кино начинало обходиться минимумом декораций, стремясь как можно больше использовать пленэр. А Мельес ничего не изменил в своем методе. И мода прошла…».
В то время пленэр проникает даже в царство Мельеса — в феерию. В марте 1905 года у Патэ сцены в лесу из «Мальчика с пальчик» были сняты в Венсеннском лесу с удачным крупным планом Мальчика с пальчик, лезущего на дерево. Фейад, со своей стороны, обновляет трюковые фильмы, снимая их на улицах предместий и в общественных парках.
Мельес знать ничего не хочет. Он вставил в «Поджигателях» два пленэра только по настоянию своих старых помощников Лаллемана и Мишо, которые стали его клиентами и распространителями его фильмов. Но Мельес недоволен результатом. Натура нарушает иллюзию, создаваемую декорациями. Мельес с упрямой яростью запирается в своей студии.