Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Как и в других фильмах, снятых в манере Каммершпиля, отдельные предметы в «Осколках» приобретали действительно навязчивую значимость. Зигфрид Кракауэр пишет:
«Когда дочь, опустившись на колени, моет лестницу… ботинки неторопливо спускаются по ступенькам и почти натыкаются на девушку — так она впервые встречает своего будущего возлюбленного. Больше того, в «Осколках» фигурируют детали паровоза, колеса, телеграфные провода, сигнальные колокольчики и прочие… предметы. <…>
То и дело всплывающие крупные планы разбитого стекла в «Осколках» преследуют одну-единственную цель— подчеркнуть хрупкость человеческой жизни перед лицом судьбы. <…>
В
318
Кракауэр 3.Психологическая история немецкого кино, с. 108, 109, 110.
Другая деталь, позже использованная Карне и Превером в фильме «День начинается»: у пустой постели погибшей матери начинает звонить будильник, заведенный еще накануне.
Эти символы нельзя назвать иначе как наивными. Когда единственная надпись в фильме — «Я убийца!» — появится на экране, лицо обходчика будет окрашено в красный цвет светом фонаря: раскачивая его, обходчик останавливает приближающийся поезд. На протяжении всего периода отсутствия звука в кино будут широко пользоваться окрашенной пленкой, используя цвет в «черно-белых симфониях». Пленка, окрашенная в красный цвет, стала примером классического использования в сценах пожаров.
Первым фильмом, которым Майер недвусмысленно напомнил о Каммершпиле, стал очень несовершенный «Черный ход» («Die Hintertreppe», 1921).
Постановщик фильма Леопольд Йесснер был вместе с Максом Рейнхардтом наиболее крупным театральным режиссером, работавшим в 20-х годах. Он родился в Кенигсберге (ныне — Калининград), вырос в сиротском доме для евреев. Начав с учения на лесоторговом предприятии, он еще до войны стал актером, потом — режиссером в Кенигсберге и в Гамбурге. В 1919 году получил назначение в берлинский «Штаатстеатр» на должность интенданта, а первая же его режиссерская работа, постановка «Вильгельма Телля», завершилась скандалом. Режиссер вновь сделал пополаном и бунтарем героя, которого так долго присваивали себе националисты. Постановки Йесснером «Фауста» и «Ричарда III» утвердили его известность. Резюмируя мнение Герберта Йеринга в его книге «Современная драматургия» («Aktuelle Dramaturgie», 1924), Лотта Эйснер определяет стиль Йессне-ра как не чуждый экспрессионизму и оказавший значительное воздействие на кинематограф:
«Йеринг… стремится проанализировать смысл знаменитых «лестниц Йесснера» — тех стилизованных лестниц, которые Леопольд Йесснер располагал на сценической площадке и которые он широко применял при постановке «Фауста». Йеринг подчеркивает, что те, кто отрицает использование лестниц, террас или сводов как места действия, не понимают, что речь идет об обыгрывании этих «элементов пространства», об их драматургической функции, а не о каких-либо живописных эффектах. «Мы очень хорошо знаем, — добавляет он, — что дорога с ухабами в «Вильгельме Телле» не есть лестница и что действие в «Ричарде III» не происходит на ступеньках, и если Йесснер все-таки вводит в действие лестницы, то лишь потому, что он
Вот как строился сюжет фильма «Черный ход»: «Служанка (Хенни Портен) безнадежно ожидает приезда своего возлюбленного (Вильгельм Дитерле). Напрасно ждет она каждый день прихода почтальона: этот влюбленный в нее полубезумный урод (Фриц Кортнер) пишет ей письма как бы от имени возлюбленного. Наступает день, когда девушка узнает об обмане. Потрясенная, она приходит к почтальону, но в это время наконец приезжает возлюбленный девушки — он был не в состоянии писать, так как стал жертвой несчастного случая. В завязавшейся драке почтальон убивает своего соперника, а служанка бросается с крыши дома».
Фильм благожелательно восприняли главным образом театральные критики, такие, как Альфред Керр, который писал в газете «Берлинер тагеблатт»:
«В кино — событие. Оно становится серьезным. Оно обретает формальное совершенство. В нем ничто не коробит. В нем нет пауз. Вспомним: в нем нет ничего постыдного. Кино сейчас на пути к произведениям психологическим… Этот фильм не экспрессионистский, он психологический и до удивления рассчитанный…»
Со своей стороны Герберт Йеринг писал в газете «Бёрсен курир» (12 декабря 1921 года):
«Там, где «Черный ход» может быть сопоставлен с лучшими образцами, вроде «Осколков», режиссура Йес-снера выразительнее, совершеннее, ее целенаправленность, ее энергия во всех отношениях интенсивнее, нежели у Лупу Пика.<…> Но там, где фильм должен был бы быть специфичным, «по-йесснеровски» выразительным, — там провал, означающий, что в кинематографической специфике Йесснер совершенствуется в рамках всего лучшего, что достигнуто в кино на сегодняшний день. Придумать же что-либо новое он не в состоянии…»
Ханс Симсен (в журнале левой интеллигенции «Ди вельтбюне», 19 января 1922 года) писал:
«Сценарий «Черного хода» написал Карл Майер, автор «Калигари» и «Осколков». С поразительным упорством он продолжает следовать избранному пути. Он хочет делать то, что в рекламе называется «Каммершпиль-фильм». Психологическими фильмами. Духовными драмами. Психомимическими. В них минимум внешнего действия. Минимум персонажей (в «Осколках» — четверо, в «Черном ходе» — трое). Почти нет смены декораций. В них редко увидишь пейзаж и никогда — животных.
В Йесснере Майер впервые нашел режиссера, полностью понимающего и точно претворяющего его замыслы».
Но в выводах Симсен менее решителен:
«То, чего удалось добиться в фильме «Черный ход», сделано не кинематографическими средствами, а с помощью литературы и театра. А это-то как раз и означает плохой фильм. Кино ведь прекрасно может обойтись без литературы и театра».
Эта драматическая идиллия была действительно задавлена тяжеловесными декорациями Пауля Лени и приподнято-риторической режиссурой Йесснера. Вдобавок зрители, не принявшие героиню Хенни Портен, кинозвезды и продюсера фильма, не могли уследить за развитием действия без привычных надписей. Курт Рисс даже отмечает «случаи недовольства зрителей во многих кинотеатрах, особенно в провинции». Несмотря на выразительные декорации, построенные Лени, кадр оказался чересчур усложненным, а работа с актерами, ориентированная на торжественно-декламационный стиль (при отсутствии звука), сделала из этого исторически необыкновенно важного фильма курьезный вариант театрального Авангарда начала 20-х годов.