Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Мы чувствуем, что в этом анализе «Колеса» и в собственных теориях Жермены Дюлак проявляется художественная потребность киноискусства обращаться не только к зрению, но и к слуху, стать звуко-зрительным. Автор призывает также к созданию «симфонических поэм кадров» — главной заботы французских авангардистов начиная с 1924 года.
Киноимпрессионисты, в отличие от художников, решительно противились натуралистическим методам, глубоко затронувшим французское искусство к 1914 году — в большой степени благодаря прямому или косвенному влиянию Андре Антуана. Они обратились к новой психологии. Деллюк, как и Жермена Дюлак, Ганс, Л’Эрбье или Эпштейн, использовали «тень, свет, цветок как отражение души». Американское кино — и прежде всего Инс — открыло им, что предмет «может быть элементом, участвующим в действии». Некоторые
«Видя план, снятый в дымке, публика говорит: «Какая красивая фотография» или «Это нечетко». А на деле это не что иное, как план, затуманенный слезами».
Слезами актера, но и слезами его создателя, так как Ганс добавляет:
«Изображение существует лишь под влиянием его создателя… я хочу сказать, что если я создаю картину, а кто-то другой создает точно такую же картину, то впечатление зрителей не будет одинаковым… У обеих картин будут разные жизни в зависимости от того, кто их воплотил» [76] .
76
L’Art cin'ematographique, t. 2, p. 92–97.
Таким образом, импрессионизм в кино, как и в живописи, оказался в значительной степени субъективным, передавая предметы и сюжет с помощью света, движения, деформаций, ускоренного монтажа и т. д.
Художники-импрессионисты, будучи в своих поисках оторванными от публики и от покупателей, все же могли продолжать писать картины. Но киноимпрессионисты, если они хотели снимать фильмы, были вынуждены принимать заказы. Большинство из них презирали «сюжеты» именно потому, что они были им навязаны коммерсантами.
«Надо говорить целой толпе», — сказал Деллюк, а Ганс заявил: «Кино — это всеобщий язык, эсперанто изображений», но добавил: «Вот что требует самоотречения». Те, кто возмущался, слыша, как прокатчики говорили: «Этого хочет моя публика», под конец стали возмущаться зрителями, которые их не понимали, и тем самым невольно признали правоту коммерсантов.
На первый взгляд казалось, что условия киноимпрессионистов завели их в тупик «искусства для искусства» и лабораторных поисков, предназначенных для «избранных». Но их теоретические и практические эксперименты не пропали даром. Работая, каждый самостоятельно, «в самых разных кинематографических направлениях», они боролись за «искусство кино», как писал Муссинак в 1925 году, тогда как большинство их современников-режиссеров считало свои фильмы простым развлечением для толпы, имеющим не большую художественную ценность, чем ярмарочное представление. Надо было начать это сражение, чтобы возродить французскую школу искусства, о чем тщетно мечтал Деллюк и что произошло лишь через несколько лет после его смерти.
Глава XLI
РЯДОМ С ИМПРЕССИОНИЗМОМ
Французский кинематограф между 1920 и 1925 годами не ограничивается четырьмя именами: Деллюк, Л’Эрбье, Дюлак и Ганс. Рядом с ними существовало мощное кинопроизводство — пятьсот-шестьсот фильмов, преимущественно двух жанров, порой смешивающихся между собой: кинороманы, или многосерийные фельетоны, и экранизации литературных произведений, чаще всего фильмы иллюстративные, в виде живых картин к произведениям, которые, справедливо или нет, считались художественными. В последнем жанре особенно выделялись Леон Пуарье и Жан де Баронселли. Наконец, некоторые кинематографисты оставались за рамками импрессионизма, но в той или иной мере испытывали его влияние. Таким прежде всего был Жак Фейдер.
Он родился 21 июля 1885 года в Иксселе, недалеко от Брюсселя, в Бельгии, и был внуком Гюстава Фредерикса, которого Андре Антуан характеризовал в ту пору так: «Критик газеты «Индепанданс Бельж», который по своему таланту и авторитету занимает в Бельгии положение, аналогичное положению нашего Сарсе». Эти строки были написаны 6 марта 1891 года, в то время, когда перед Франсиском Сарсе, театральным критиком газеты «Тан», дрожали все авторы и актеры Парижа.
Семья Фредерикс принадлежала к высшей бельгийской буржуазии
Франсуаза Розе, урожденная Франсуаза Банди де Налеш, принадлежала к семье высшей парижской буржуазии (один из ее родственников вскоре стал директором газеты «Журналь де деба»). Она родилась в Версале, а училась в Англии и Германии, затем поступила в Парижскую консерваторию, посещала курсы для актеров комедии вместе с Полем Мунэ и получила первый приз по пению. Выступала в небольших ролях в Опере и в Одеоне, возглавляемом в то время Андре Антуаном.
Начиная с 1912 года Жак Фейдер играл небольшие роли в кино, что было для него побочным занятием, помимо его довольно скромной театральной карьеры. Он выступал в фильмах Луи Фейада, Шарля Бюрге и Гастона Равеля, на студиях «Гомон» и «Эклер»: «Третий жулик», «Гонка за смертью», «Протея» и др.
В 1915 году, через несколько месяцев после начала войны, когда на французских киностудиях возобновилась работа, он стал у Гомона главным исполнителем во многих фильмах Гастона Равеля. Равель родился в 1878 году и дебютировал как сценарист и режиссер около 1912 года. Вот что он писал спустя семь лет об этом периоде своей деятельности:
«Для предприятий Гомона я написал и поставил около шестидесяти драм и комедий, прикрываясь псевдонимом, как было принято в то время. Среди них было несколько несомненных удач: «Большое дыхание», «Босоножка», «Трофей зуава», «Святая Одилия», «Новая Нинон», «Руками и ногами» и др.».
Гастон Равель (в 1958 году он еще жил в Каннах) был описан Деллюком как человек высокой культуры, «незаурядный и несколько рафинированный». В то время он считался во Франции хорошим профессионалом. В 1916 году его мобилизовали и он предложил Гомону, чтобы актер Фейдер заменил его в качестве режиссера. По этому поводу Фейдер написал:
«Я начал работу в кино как актер. Моя дорога в этой области была незаметна и коротка.<…> Большую часть времени мы ждали. Долгие дни, длительные гримировки и короткие минуты работы. <…> У меня не было ничего — ни терпения, ни покорности, ни рвения, которых требует подобная работа. В перерывах, в часы безделья я бродил вокруг кинокамеры, сзади нее, где обычно стоит режиссер. <…> Я был любопытен, терся среди ассистентов, операторов, интересовался техникой… и при первом удобном случае перешел на другую сторону баррикады и стал работать на своем настоящем месте, как ассистент Гастона Равеля, которому я очень многим обязан: он выучил меня азбуке и начальным понятиям ремесла и вложил мне в руки рычаги управления. Прошло несколько бесцветных месяцев, и счастье мне улыбнулось… Режиссер внезапно заболел… я поставил конец фильма; лента прошла вполне прилично. Почему бы теперь не поручить мне самостоятельную постановку? К тому же режиссеров не хватало и кинопромышленники типа Леона Гомона при случае… не боялись использовать новичков» [77] .
77
In: Feyder J.Le Cin'ema notre m'etier. Gen`eve, A. Skira, 1944 p. 14—16
Итак, назначение Фейдера было утверждено письмом Гастона Равеля, написанным им Фейдеру 3 февраля 1916 года и оказавшимся своего рода контрактом:
«Я имею удовольствие сообщить вам, что мсье Гомон согласен, чтобы мы с вами провели опыт совместной работы над постановкой фильмов.
Вот каковы условия.
Сценарии должны быть прежде всего представлены мсье Фейаду и одобрены им.
Я четыре года проработал на предприятии Гомона и знаю его вкусы; поэтому, если между нами возникает спор, мое мнение будет решающим, о чем бы ни шла речь: о выборе сюжета, об актерах или о чем-либо другом.