Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
В 1925–1926 годах Голливуд достиг вершины мирового владычества, которое немного ослабло с появлением звукового кино, совпавшим по времени с введением политики «сдерживания», или «квоты», принятой некоторыми крупнейшими государствами Европы.
Глава L
ГОЛЛИВУД
Между 1919 и 1927 годами Голливуд, поселок в большом пригороде Лос-Анджелеса, неизвестный миру еще в начале 20-х годов, приобрел всемирную славу и стал в глазах всех людей столицей американского кино.
Три даты, три социальных события как бы отмечают этапы этой эволюции: 1915 год — «Трайэнгл», 1919 год — «Юнайтед артистс», 1924 год — «МГМ». «Трайэнгл» [33]
33
Triangle — треугольник (англ.). — Примеч. пер.
Деллюк, который открыл для себя кино в фильмах американцев Инса и Гриффита, отметил эту эволюцию. В своей последней теоретической статье, опубликованной незадолго до его смерти в «Ле монд нуво» (сентябрь 1922 года), он писал:
«Американское кино свернуло с прежнего пути. Каждый новый фильм, сколь бы удивителен он ни был, обязательно вызывает в нас разочарование, и не столько из-за его недостатков, сколько из-за явно ощутимой воли направить его к цели, которая не имеет ничего общего с истинными целями кино.
Почему же американцы отбросили великолепные принципы Томаса Инса и первых произведений Гриффита? Почему их соблазнила светская рухлядь, чрезмерная и рассчитанная на детское восприятие роскошь, погоня за ритмом вместо поиска красивой и точной детали? <…>
Доходы от кинематографа, виртуозность первых биржевых игроков… вызвали головокружение, фатальное для всех заокеанских предприятий, которые либо образуют трест, либо кончают крахом. Финансовая лихорадка заразила кино, выдвинув его сначала в первые ряды крупнейших предприятий мира, а затем поставив на край глубочайшей пропасти… Самым удобным и опасным оружием оказалась роскошь.
Мало сделать интересный и хорошо сыгранный фильм. Мало использовать всемирно известную кинозвезду, великого кинорежиссера и популярный сценарий. Оказывается, фильм должен стоить 500 тысяч долларов. Пятьсот тысяч долларов, заявляет конкурент, погодите, а мой обойдется в миллион… Увы, а нас интересуют только фильмы…
<…> Американцев вдруг охватил стыд за собственные сценарии о дикарях, за пустынные пейзажи, за затянутых в кожу мужчин и за «салунных» девушек, — они вознеслись и принялись произносить проповеди, они понастроили деревень а-ля Жорж Санд и светских салонов а-ля Дюма-сын, переделанных Жоржем Батайем. Печально…»
Деллюк видел причину подобного упадка не только в деньгах, но и во влиянии Европы, поскольку сожалел, что некогда подлинно американское кино обратилось к «бульварному» репертуару Парижа, Лондона, Вены, Берлина… А ведь космополитизм только начинал развиваться к моменту смерти Деллюка.
Почти в то же время вышла небольшая книга «Что не ладится в кино?» одного из редких американских независимых критиков той эпохи Тамара Лэйна. Автор задавал вопрос уже названием книги и давал на него следующий ответ:
«В нашем немом виде искусства нет ни филантропов, ни мучеников, ни жертвующих собой
<…> Кино — искусство без художников. Людей, принесших себя в жертву делу кино, можно перечесть по пальцам… Увы, мы видим не артистов, а бизнесменов в погоне за всемогущим долларом. И более других следует осуждать Сесиля Б. де Милля, Гриффита, Рэкса Ингрэма, балованных детей успеха, которые обладают способностями, возможностями и средствами для создания хороших фильмов, но частенько выпускают посредственные ленты, вроде «Сироток бури», «Пленника Зенды» и «Убийства» [34] , потому что на них можно заработать.
34
«Сиротки бури» (за рубежом, в том числе в СССР — «Две сиротки», 1922) — фильм Д.-У. Гриффита; «Пленник Зенды» (во Франции — «Роман короля», 1921) — фильм Р. Ингрэма; «Убийство» (1922) — фильм С. де Милля, известный во Франции под названием «Обвинение» («Le R'equisitoire»).
Можно простить прочих мелких режиссеров, которые время от времени со страстью пытаются создать какой-нибудь «программный фильм», если результаты не соответствуют их усилиям. Но люди, о которых мы только что упомянули, должны стыдиться самих себя — они даже не стараются быть художниками, а выступают в роли обычных коммерсантов, вроде уличных торговцев рыбой. Вина лежит и на великих кинозвездах… Становится стыдно за кинематограф, когда видишь, что те, кто заработал целые состояния в киноиндустрии, отказываются потратить или потерять малую толику денег на что-нибудь стоящее…
Режиссер — балованное дитя и любимчик мира кино, но обычно его репутация состоит из 80 процентов блефа и 20 процентов истинных качеств. <…> Для подобного постановщика вся режиссура сводится к простому произношению слов. Судите сами. Автор сочиняет историю, продюсер ее покупает, сценарист пишет сценарий, то есть разрабатывает действие в деталях, художник рисует декорации, оператор занимается съемкой и освещением с помощью главного осветителя.
<…> Остается спросить: «А что же делает режиссер?» Режиссер? Он садится в свое режиссерское кресло, когда все готово, и руководит. Чаще всего он ничего не смыслит ни в освещении, ни в красоте декораций, не знает, что такое угол съемки или специальный эффект.
В его обязанности входит чтение рабочего сценария актерам, которые будут играть по собственному разумению, в то время как оператор постарается все заснять с помощью доступных ему средств. <…> Мало кто из постановщиков достоин звания режиссера» [35] .
Отповедь Тамара Лэйна звучала слишком резко в отношении Гриффита, который даже на закате карьеры не отказался ни от борьбы, ни от мученичества. Но не следует забывать, что режиссеры были такими же служащими с еженедельной оплатой труда, как электрики, операторы и техники. Используя негласную угрозу разрыва контракта, продюсеры лишили режиссеров большинства их прерогатив, то есть возможности выбирать сюжет, набирать актеров, техников, разрабатывать сценарий, заниматься монтажом фильма, контролировать создание декораций и костюмов и т. д.
35
Lane T. What’s Wrong With the Movies. Los Angeles, 1923 (в номере «Cin'e-Magazine», 1926, 24 dec., был опубликован французский перевод Жана Бертена).