Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Садуль Жорж

Главные роли в фильме исполняли маори, и «Табу» (1931), несмотря на естественные декорации, оказался не документальной картиной, как его замышлял Флаэрти, а современной трагедией, логично вписывающейся в творчество немецкого режиссера. Многие (в том числе и я) часто говорили о «Табу» как о частичном произведении Флаэрти. Встретив его в 1949 году, я задал ему вопрос: «Кто сделал «Табу»?» — и получил немедленный ответ: «Мурнау». Мурнау вспоминал: «Когда наша яхта вошла в порт Бора-Бора, туземцы еще даже не слыхали о «Кодаке». Я интуитивно понял, что табу этого острова могли стать темой моей истории. Вокруг этой идеи мы с Флаэрти построили простенькую любовную интригу. Мы могли бы сделать волнующий фильм, найди мы актеров, способных оживить придуманную интригу. Где их искать? Конечно, среди туземцев, а не голливудских актеров. С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Туземцы почти ничего

не знали о внешнем мире, они живут там, не зная стыда, а их жизнь — вечная игра».

Сюжет фильма — конфликт туземцев с предрассудками и кастами. Юношу разделяют с его невестой, ее объявляют «табу», и юноша гибнет, пытаясь воссоединиться с ней.

«Ловец жемчуга, Матахи, любит молодую маорийку Рери. Хиту, жрец и вождь племени Рери, объявляет ее «табу», назначает избранницей богов и увозит на другой остров. Матахи похищает Рери, и они бегут на остров, где он добывает прекрасные жемчужины для продажи на Таити. Хиту отыскивает Рери и ставит перед ней ультиматум. Матахи пытается заработать деньги для оплаты ее проезда на пароходе, но теряет все, что у него было. Хиту похищает Рери и увозит ее на своей парусной лодке. Юноша пытается догнать лодку вплавь, ухватывается за веревку, но жрец обрезает ее, и юноша тонет».

Близкие Мурнау мысль о жестокости судьбы и навязчивая идея божественного проклятия сочетались с пластической строгостью изображения как в Океании, так и в студии.

Дэвид Флаэрти писал: «Знаменательно, что «Табу» снят как немой фильм в начале эры звукового кино. Режиссер сделал выбор сознательно, по эстетическим, а не экономическим соображениям. Если в «Табу» ощущается универсальность и вечность, то только из-за смелости (для той эпохи)» [366] .

Фильм был игровым, а не документальным, что вызвало разлад с Флаэрти. «Видя мою настойчивость, Флаэрти заявил мне, что, по его мнению, вариант Мурнау не только «романтизировал», но и сводил к западному образцу полинезийские нравы как с психологической точки зрения, так и в области побудительных причин. Когда я спросил его об операторском стиле фильма, он заявил, что кадры и освещение ему кажутся скорее европейскими и не соответствуют атмосфере Тихого океана» [367] .

366

«Film Culture», 1959, № 20. Цитируется М. Мартеном в статье о Флаэрти (in: «Anthologie du Cin'ema», 1966, t. 1).

367

Jbid.

Подобная постановка тщательно разработанной трагедии воссоздавала мир, известный Мурнау по книгам Стивенсона, Мелвилла, Пьера Лоти, Джозефа Конрада и совпадавший с его навязчивыми идеями, а не реальность, с которой он столкнулся в Полинезии. С одной стороны, создавалось ощущение зачарованного острова (чарующая и ослепительная сцена купания девушек), с другой — финал, одна из лучших сцен в кино: юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается за веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет.

После монтажа и окончания фильма Мурнау впервые показал его публике в марте 1931 года. Он умер через несколько дней после премьеры в результате автомобильной катастрофы в Санта-Барбара, недалеко от Голливуда. Фильм имел большой успех во всем мире и принес его наследникам 150 тысяч долларов.

* * *

Пример европейского кино заставил и некоторых американских режиссеров снимать фильмы, в которых искусство преобладало над коммерческими соображениями. Иным это удалось. На заре звукового кино наряду с режиссерами немецкого или скандинавского происхождения появились новые таланты, пришедшие на смену пионерам кино. Кое-кто из них уже имел десятилетний опыт работы.

Сын венгерского эмигранта Кинг Видор родился в Галвестоне (Техас) в 1894 или 1896 году. Увлекшись кино, он становится билетером, а затем киномехаником в единственном кинотеатре Галвестона. Через некоторое время он покупает камеру и предлагает себя в качестве корреспондента одному из журналов в Техасе. Первым его фильмом был кинорепортаж о военном параде. После нескольких лет такой работы он решает стать режиссером в Голливуде. Робер Флоре писал: «Женившись на подруге детства Флоренс, которая стала Флоренс Видор, звездой немого кино, и которую кое-кто еще помнит, Кинг с супругой переселился в Лос-Анджелес, проделав путешествие в купленном по случаю автомобиле. В Голливуде Кинг перепробовал все профессии: он работал электриком, столяром, статистом и даже оператором. Он подружился с троицей — Джеком Уорнером, Билли Вестом и Ником Коуплэндом; друзья убедили его начать писать истории, и вскоре Видор продал один из сценариев независимой компании» [368] .

368

Florey R. Hollywood d’hier et d’aujourd’hui. Paris, 1948, p, 219.

Первым

художественным фильмом Видора был «Поворот дороги» («The Turn of the Road», 1918), стоивший всего 8 тысяч долларов. Он начал скромно, снимая много лент, где вначале играла Флоренс Видор, а затем —, Элеонор Бордмэн, ставшая его второй женой [369] . Он укрепил свое положение в «МГМ» фильмом «Большой парад» (1925). В связи с успехом военной пьесы «Какова цена славы?» («What Price Glory?») Ирвинг Тальберг пригласил одного из ее авторов, Лоуренса Столлингса, написать для Джона Гилберта сценарий военного фильма. Но Видора больше интересовали взаимоотношения персонажей, а не военные сцены, и «МГМ» позволила ему работать в этом направлении после предварительного просмотра отснятого материала. Хотя в фильме были спорные места, в нем обнаружились и талант и искренность, особенно в эпизоде с солдатами, которых везет на фронт вереница грузовиков. Действие фильма «Большой парад» вкратце сводится к следующему: «Джим (Джон Гилберт), сын миллионера, в разладе с семейством. Когда начинается война, он вступает в армию. Во Франции вместе с двумя приятелями он ухаживает за красивой крестьянкой (Рене Адоре). Оказавшись на фронте, Джим становится свидетелем гибели друзей, затем сам получает ранение и ему отнимают ногу. Когда война заканчивается, Джим возвращается домой. Однако дома он всеми забыт и никому не нужен. Тогда он уезжает во Францию, чтобы найти девушку, за которой ухаживал».

369

Среди этих фильмов: «Человек с большим складным ножом» («The Jack-Knife Man», 1919, с Флоренс Видор), «Любитель летать» («The Sky Pilot», 1921, с Колин Мур), «Покорение женщины» («Conquering the Woman», 1921, с Флоренс Видор), «Настоящее приключение» («The Real Adventure», 1922, с Флоренс Видор), «Алиса Эдамс» («Alice Adams», 1922, с Флоренс Видор), «Три мудрых дурака» («Three Wise Fools», 1923, с Элеонор Бордмэн), «Вино молодости» («Wine of Youth», 1924, первый фильм Видора для «Метро — Голдуин», с Элеонор Бордмэн), «Его час» («His Hour», 1924, с Джоном Гилбертом, Элеонор Бордмэн и Эйлин Прингл).

Кинг Видор заявил после создания фильма: «Ныне военные проблемы как бы очеловечились. Прошло десять лет со дня окончания войны, человеческие ценности вышли на первый план, прочее становится незначительным. Мы стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу. Мы прислушивались к биению сердца героя, его подруги, его матери, его друзей. Мы не забыли о размахе событий, свидетелем которых он был, но постарались взглянуть на них его глазами. Человеческая комедия рождается из ужасающей трагедии. Поэзия и романтика, общая атмосфера, ритм — все находит свое место. Подразделения Второй дивизии, которая сражалась в Аргоние, воссоздали все это для нас, а один «бош» (ныне мирный американский гражданин) указал точное расположение немецких пулеметов; когда нация ведет войну, люди не спрашивают почему. Но последняя война поставила вопрос: «Почему существуют войны?» Я не сторонник войн, но и не собираюсь произносить проповедей против них».

Такое отношение характерно для многих американских военных фильмов тех лет, но особенно Видора, который сказал в 1962 году: «В фильме «Толпа», как и в «Большом параде», наблюдает за жизнью и идет по жизни Господин Человек. Фильм ведет рассказ от первого лица — мы видим все его глазами» [370] .

«Большой парад» шел во Франции под рекламным лозунгом «Фильм, который заставляет возненавидеть войну», с одобрения маршала Жоффра («Мои комплименты за столь прекрасный спектакль») и генерала Гуро («Не скрою, я провел чудесный вечер»).

370

Moullet L., Delahaye М. Entretien avec King Vidor. — In; «Cahiers du Cin'ema», 1962, oct., N 136.

Французский, во многом «подправленный» вариант вызвал, как и реклама, возмущение левых, а Муссинак объявил фильм «лживым, надуманным, вульгарным, без человеческого тепла, без голоса истины». Это слишком строгое суждение. Кадры военной муштры, марширующих батальонов (в основном показаны лица солдат), грузовиков, движущихся к линии фронта, волнуют своей правдивостью. Но Видор не прав, считая, что достиг «удивительного реализма в изображении крестьянской жизни во Франции». Рене Адоре, «одетая, словно юная мельничиха на журнальной рекламе» (Муссинак), просто смешна, как, впрочем, и декорации французской деревни из папье-маше. Фильм имел огромный успех и выдвинув его автора в первые ряды режиссеров.