Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
«В июне 1926 года… я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера. Таким образом на тридцать третьем году жизни мне пришлось снова начать жизнь и учебу по-новому: ни актером, ни режиссером театральным я до сих пор не был, в кино ходил не часто, с артистами не знался и теоретически со всем сложнейшим комплексом синтетического искусства кино знаком не был. Да и учиться было некогда и, пожалуй, не у кого в Одессе. Фабрика была мощная, но уровень ее был невысок и фильмы не блистали выдающимися качествами.
Очень помогло мне одно незначительное обстоятельство. Я стал посещать натурные съемки одного одесского режиссера невдалеке от фабрики. То, что он делал на съемке со своими актерами,
Переключаясь на работу в кино, я думал посвятить себя исключительно жанру комедийных и комических фильмов. И первый мой сценарий, сделанный мною для ВУФКУ «Вася-реформатор» (1926) [385] , был задуман как комедийный, и первая режиссерская проба на 500 метров «Ягодка любви» (1926) по собственному сценарию, написанному мной в три дня, тоже была в этом жанре» [386] .
385
Фильм по этому сценарию был поставлен в том же году Ф. Лопатинским. — Примеч. ред.
386
Цит. по кн.: Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., «Искусство», 1966, с. 45–46.
За этими комическими фильмами и уголовной драмой «Сумка дипкурьера» последовала картина «Звенигора» — подлинный режиссерский дебют, расцененный как появление в кино нового таланта. Фильм, настоящая кинопоэма, рассказывает о старинном скифском кладе, закопанном в местечке под названием Звенигора на Украине, и о старике (Н. Надемский), который охраняет его еще со времени польских нашествий. Он вспоминает пережитое во время гражданской войны. На его воспоминания накладывается рассказ о судьбах нескольких украинцев в начале века: некоторые из них эмигрируют и организуют заговоры против Советской власти, другие становятся в СССР строителями социализма и достают скрытые в земле сокровища.
Копия картины, попавшая за границу, маловразумительна; сохранившаяся в СССР [387] яснее передает рассказ, в котором ретроспективы подчинены логике развития сюжета кинопоэмы. Фильм в некотором роде сбил с толку первых зрителей, так как о Довженко практически никто не знал. В 1928 году его показали Пудовкину и Эйзенштейну. Последний впоследствии писал:
«Умоляю, приезжайте, — твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве, — умоляю, посмотрите, что нам прислали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».
387
Фильм сохранился без 5-й и 6-й частей. — Примеч. ред.
<…> запрыгала «Звенигора».
Мама родная! Что тут только не происходит!
Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.
Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.
Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно. <…>
И вот уже «дид» — символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду динамит.
В поезде — добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.
И вдруг «дид» — символ старины —
Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.
<…> в воздухе стояло: между нами новый человек кино.
Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей индивидуальности.
И вместе с тем мастер наш, свой.
Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побрататься к западным. <…>
Мы стояли рядом с Пудовкиным.
Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувствовали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.
Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его» [388] .
388
Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 439–440.
Позже, лучше узнав друг друга, они сравнивали себя с великими живописцами прошлого.
«И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.
Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля» [389] .
С фильмом «Звенигора» родился новый режиссер, признанный равным «грандами» искусства кино.
389
Там же, с. 441.
«Арсенал» (1929) обладает, однако, большим единством, чем «Звенигора». По сценарию, написанному, как и для всех других его фильмов, самим Довженко, действие происходит на Украине, оккупированной немецкими войсками.
«1914 год. Война. Тощая лошадь на бесплодной земле — символ нищеты. Ужасы войны. Революционные братания и мятежи. Возвращение домой на поезде, сходящей с рельсов. В Киеве истеричные националисты манифестируют с портретом Тараса Шевченко и устанавливают его как икону, но внезапно оживший портрет задувает свечи. Ответные действия большевиков. Арсенал бастует. Взволнованные буржуа, уличные бои. Поражение забастовщиков. Белые расстреливают героя фильма».
Три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало забастовки, подавление восстания.
Картина железнодорожного крушения открывается кадром поезда, везущего домой веселых демобилизованных солдат. Ошибка машиниста — и поезд увеличивает скорость; обезумевшие люди выскакивают на полном ходу из вагонов и разбиваются на путях. Поезд сходит с рельсов; это показано исключительно образно — гармонь катится вниз по насыпи. Поднимается герой (С. Свашенко). Он говорит: «Я буду машинистом». Эти слова могли бы показаться наивными, но, произнесенные со спокойной уверенностью, они звучали резким контрастом бешеному ритму предыдущих сцеи. Титры у Довженко всегда играли важную, чаще всего поэтическую роль. Без них его фильмы были бы малопонятными и в значительной степени утратили бы свою ценность. Потребность в выразительном тексте перед концом немого кино свидетельствовала о назревшей эстетической потребности в звуковом кинематографе.