Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

Вначале то была глухая борьба, но вскоре она прорвалась наружу. Эсперия снимается в „Даме с камелиями” (вместе с Бальдассаре Негрони). Франческа Бертини тотчас же делает то же самое. Дурной пример передается „звездам” мужского пола.

Вопреки всему темп выпуска фильмов нарастает. Многие кинопромышленники начали работать с небольшими деньгами. За короткий срок они по-настоящему разбогатели. Особенно двое названных выше адвокатов — Мекери и Бараттоло. Оба пользуются кредитом крупных банков и, конкурируя друг с другом, выпускают фильм за фильмом. Соперничество двух дельцов поет отходную итальянской кинематографии”.

Франческа Бертини, бесспорно, талантливая актриса. Она была брюнетка, черты лица у нее были правильны, а выражение его чуть жестким; мимика и жесты отличались большей сдержанностью, чем у многих ее соперниц.

„Вот киноактриса,

заслужившая свою славу, — восхищался Деллюк, хотя он и без снисхождения относился к итальянской кинематографии. — Я не берусь судить, есть ли у нее талант. Но в ней есть все, что нужно киноактрисе: сдержанность, пластичность, искренность. Кто может проявить эти качества в такой мере? Это благородство ее жестов — дар природы и, вероятно, также результат работы над собой.

Она любит выставлять напоказ платья, манто, шляпы, что должно было бы нас выводить из терпения, а кажется нам очень поэтичным, очень современным. В этом одна из сторон, восхищающих нас в таких актерах, как Сара Бернар или де Макс. Любопытно, что эта второстепенная нота или, если хотите, аккомпанемент доведен у Франчески Бертини до того, что подчиняет себе все остальное и в конечном итоге становится ее истинным характером. Ибо для кино Франческа Бертини в драматическом и пластическом плане — характер”.

Позднее Деллюк в „Кино и К ⁰” уточняет свою мысль о выдающейся актрисе таким определением:

„Кто совершенен? Она же в совершенстве обобщает в кино пластическую красоту. „Федора” типична для этого периода в кинематографии и для расцвета Франчески Бертини. „В пучине жизни”, „Подружка Нелли”, „Цыганочка”, „Одетта”, „Дама с камелиями”, „Дело Клемансо”, „Соглашение”, „Тоска”, „Фруфру” стоят небольшой библиотеки. И только позднее поймут, что нужно изучать полное собрание произведений Франчески Бертини…”

В настоящее время от этого „полного собрания” остались только фрагменты. Лишь из статей Деллюка мы можем узнать, что внесла Бертини в экранизацию плохого романа Дюма-сына.

„Дело Клемансо” [220] удивительным образом синтезирует приемы итальянского кино. Здесь мы в полной мере находим уравновешенную смелость художественной манеры, настолько наивную, что она приобретает значительность и даже силу. Взяться за повествование о целой жизни, выбрать напряженную драму, стараться проникнуть в самое средоточие психологии героя, представить все сферы жизни с покоряющим зрителя единством выражения и тона. И все это показывать на фоне лунного сияния, лучей солнца или искусственного освещения, показывать с той непринужденностью человека, наделенного высокими доблестями, которая обычно считается качеством древних латинян, но на самом деле присуща только южанам. Убеждение, что ты делаешь чудеса… Итальянские фильмы мне часто нравятся, а в них есть все, что может коробить. Но меня ничуть не удивляют те, кто считает, что в этих фильмах есть все, чтобы нравиться…”

220

Фильм, в котором в незначительной роли дебютировал Витторио Де Сика. — Прим. ред.

Во Франции Франческу Бертини знают по фильму „Скупость” из серии „Семь смертных грехов” [221] , в котором она снималась в 1917–1918 годах (режиссер Камилло де Ризо). Постановка столь же посредственна, как и сценарий; вот краткое содержание картины:

„Франческу, римскую швею, любит один молодой человек, она отвечает взаимностью, но скупые родители разлучают их. Какой-то развращенный аристократ, чтобы соблазнить молодую работницу и разлучить влюбленных, убеждает жениха, что он любовник его невесты. Став после смерти тетки миллионершей, Франческа ведет разгульную, отчаянную жизнь; она возглавляет фирму модных платьев, выставляет сногсшибательные модели. Чтобы отомстить графу, она позволяет ему ухаживать за собой. Однажды ночью негодяй проникает к ней в комнату и пытается силой овладеть ею. Франческа убивает его. Она осуждена и заключена в тюрьму. Ее бывший жених, вернувшись из колоний, узнает о ее освобождении, а затем о ее невиновности и неизменной любви. Увы! Падшая Франческа живет в вертепе, она — жертва безумия и алкоголизма. Но молодой человек, разбогатев после смерти скопидома-отца, сделал все, чтобы вырвать Франческу из грязи

и дать ей счастье…” Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для нее роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности ее таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала свое мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в черной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

221

Хранится во Французской синематеке.

Один из ее режиссеров, бывший актер Густаво Серена, руководил игрой величайшей итальянской актрисы той эпохи — Дузе — в „Пепле”. Это единственная актриса, известность которой могла сравниться с известностью Сары Бернар; она прославилась во всем мире, играя в пьесах Дюма-сына и Ибсена. В 1909 году ее разрыв с Д’Аннунцио, который был ей обязан тем, что она создала ему славу как драматургу, глубоко огорчил ее, и она свыше десяти лет не выступала. Наконец, Дузе согласилась сниматься: она исполняла роль старухи, еще больше подчеркивая гримом морщины и одутловатость лица.

„Увы! Я слишком стара, — говорила она, готовясь к съемкам. — Если бы мне было лет на двадцать меньше, я начала бы все сначала и, несомненно, добилась бы громадных результатов, например в формировании нового вида искусства. Мне пришлось бы сначала совершенно забыть все, что относится к театру, и выражаться на языке еще не существующем, на киноязыке. Нужна новая, убедительная поэтическая форма, новые средства выразительности в искусстве… В кино мимика играет совсем иную роль, чем на сцене. Подумайте, например, как может быть выразительно на экране скрытое рукопожатие, решающее чью-нибудь судьбу, которое на сцене прошло бы незамеченным… ” [222]

222

Э.-А. Рейнгардт, Жизнь Элеоноры Дузе, Париж, 1930. Приведено Лапьерром в книге „Столикое кина”, стр. 515.

Элеонора Дузе в пятьдесят семь лет выбрала роль в экранизированном произведении романистки Грации Деледды, родившейся в 1876 году и получившей в 1926 году Нобелевскую премию. Действие романа „Пепел” происходит в Сардинии — на родине писательницы; в основу сценария легла довольно простенькая история о недоразумении, навсегда разлучившем сына с матерью, умершей от горя. Крайнюю мелодраматичность сценария подчеркивала порывистая игра Фебо Мари.

„Дузе — это великая Дузе, но кино далекое ей искусство”, — писал Деллюк о „Пепле”, единственном фильме, в котором выступила гениальная актриса. Мы не поддерживаем ныне это суждение. В 1950 году нелегко составить себе представление о таланте Сары Бернар, когда видишь на экране ее страстную жестикуляцию в „Даме с камелиями” или в „Королеве Елизавете”. Зато гениальная игра Дузе поражает нас в „Пепле” своей простотой и поистине невероятным совершенством. Фильм снимали в Сардинии, и пейзаж является одним из „героев” драмы. Тонкое фотографическое мастерство местами изумительно и подчеркивает явную связь между фильмом и теми картинами, которые 40 лет спустя сняли в Мексике Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Но это кинопроизведение ничего не представляло бы собой, если бы не игра старой гениальной актрисы. Ей достаточно поднять руку, чтобы потрясти вас, а в ее игре движение выразительнее, чем увядшее лицо, которое она словно хочет спрятать.

Ее партнер Фебо Мари, на наш взгляд, такой слабый актер, в фильме, где он был и постановщиком и „звездой”, восхитил Деллюка.

„Фавна” некоторые зрители встретили насмешками, — писал критик. — Но подлинные художники им восторгались. Фебо Мари, Елена Маковская, символизм и импрессионизм итальянцев, воплощенные в постановке, в идее и в иных пейзажах, поданных как живопись, — все это создает цельное произведение, блестящее и редкостное… К нам из Италии будут присылать прекрасные кинокартины — короткие, интересные, хорошо сделанные литературно, которые, я думаю, будут нравиться больше, чем устарелые мелодрамы…”