Вся жизнь (непрофессиональный сборник)
Шрифт:
Musica (estranea cosa) — Музыка (начало чужеродное) [41]
Я видел, как дирижер упал с дирижерского возвышения. Дело было так. Я сидел в зале «Адриано» на своем всегдашнем месте — в девятом ряду, кресло номер девять. Мое кресло расположено прямо за креслом моего приятеля Габриэле. Голова Габриэле абсолютно аэродинамична, что позволяет этому выдающемуся психиатру развивать при беге очень высокую скорость. Строение черепа моего приятеля действует на меня столь притягательно, что каждое воскресенье во время симфонических концертов, как бы ни захватывала меня звучащая музыка, внимание мое постоянно переходит с плеч дирижера на череп Габриэле и обратно. Однако в то воскресенье мое внимание сосредоточилось исключительно на одном полюсе притяжения.
41
Эссе взято из сборника «Музыкальная шкатулка» (1955).
Сила
За дирижерским пультом «Адриано» я видел его впервые. Это был высокий и чрезвычайно худой молодой человек. Такая костлявая, всепоглощающая худоба обычно наводит на мысль о монашестве, аскезе, дьявольщине, магии и смерти. Он был втиснут в плотно облегающий фрак, будто вложенный в черные ножны человеко-кинжал. Длинную шею дирижера замыкал белоснежно-фарфоровый раструб воротничка. Его голова походила на голову Медузы Горгоны: длинные, черные как смоль волосы кишели на ней, змееподобно ниспадая на лоб и извиваясь перед глазами. Его конвульсивные движения напоминали судороги гальванизированной лягушки или неистовую пляску куклы-марионетки. Я был полон внутреннего сопереживания резким движениям этой медузообразной головы. Она казалась мне гигантским яйцом в руках у невидимой величавой хозяйки, которая трясет им около уха: не испорчено ли? Я боялся, что в результате этой невообразимой тряски мозг дирижера отделится от черепной коробки и начнет болтаться, точь-в-точь как желток протухшего яйца. Передо мной был гофмановский герой, чудом уцелевший персонаж «Крейслерианы», затерявшийся в этом мире рационалистов, где сами музыканты стали походить на счетоводов и упражняются в сочинительстве утонченно-птолемеевской музыки, то есть музыки холодной и рассудочно выстроенной. Дирижировал он без палочки, как будто палочка была для него помехой, препятствием, несуразностью. Его тонкие руки то взмывали, то опускались словно гигантские сухие листья, сорванные ветром, а пальцы вытягивались в невидимые нити и обвивались вокруг различных групп инструментов, подобно тому как жильные струны обвиваются вокруг колков.
Первым номером программы значился один из концертов Вивальди. Так как я опоздал к началу, то уже не мог войти в зал. Более того, из-за этого опоздания со мной произошел весьма странный случай. Вход в зал «Адриано» (вместо «вход» моя машинка напечатала «вдох»: неужели таинство каламбура подвластно и пишущим машинкам?) представляет собой двустворчатую дверь. За дверью на металлических кольцах висит плотная портьера. Так вот, приехав в «Адриано» уже во время исполнения Концерта Вивальди, я потянул на себя створку двери с намерением потихоньку проникнуть в зал и очутился в темноте между дверью и портьерой. Однако здесь я почувствовал, что из зала моему дальнейшему продвижению пытается воспрепятствовать билетерша. Положение мое было совершенно гамлетовским, а борьба через портьеру напомнила мне сцену убийства Полония. Возможно, я и одержал бы верх, но все же отказался от победы, дабы моя соперница не подумала, будто я намеренно затеял эту борьбу, чтобы пощупать ее сквозь портьеру. Снова, в который раз, моя природная застенчивость обернулась против меня.
Затем исполнялась Четвертая симфония Брамса, музыканта сурового и вместе с тем по-отечески нежного и сердечного. Какое предчувствие было у меня в тот момент? Позади дирижера на двух деревянных лакированных стойках с набалдашниками висел толстый шнур, и казалось, что сам подиум перенесен сюда из церкви специально для того, чтобы предохранять дирижера от падения. Во время первой части симфонии, по мере того как она распускала нежнейшие свои лепестки, я думал о том, насколько же безопаснее положение театрального дирижера: из оркестровой ямы торчат только его голова и плечи, точь-в-точь как у черепахи, выглядывающей из своего панциря. Я думал о дирижерах, управляющих оркестром сидя, как профессора во время лекций или как я сам, когда пишу очередную картину. Я думал о том времени, когда дирижеров в известном смысле вообще не было, а управление оркестром вверялось первой скрипке: она то звучала сама, то отмеряла такт с помощью смычка, то давала певцам сигнал к вступлению. Думал я и об оркестре «без дирижера», существовавшем некогда в России, подобно армии без генерала. Но прежде всего я думал о такой музыке, которая успокаивает, не пробуждает страстей, не опрокидывает вас волной звуков. А так как после симфонии Брамса в программе значились «Смерть Изольды», «Дон Жуан» Штрауса и еще несколько вещей столь же пылких и бурных, я невольно представил себе ровную и безмятежную программу, состоящую исключительно из менуэтов, рондо и паван. Стоит ли так безрассудно отдаваться на произвол музыкального ада?
Первая часть симфонии завершилась без каких-либо неожиданностей. По залу прокатился вздох… скорее облегчения, чем удовлетворения: так зверь переводит дух после недавнего напряжения. Затем последовала короткая пауза, и дирижер начал вторую часть. Здесь я уже чувствовал себя гораздо спокойнее, ибо сам характер этого «анданте модерато» не внушал мне серьезных опасений. В каком же именно месте это произошло? Внезапно дирижер исчез из поля моего зрения. У подножия дирижерского подиума возникла какая-то суматоха. Зал содрогнулся от резкого грохота: как по команде, все разом вскочили со своих мест — словно пшеничные колосья в результате невероятного растительного извержения. Видел ли я, как упал дирижер? Не помню. Весьма смутно я представляю себе не человека, нет, а громадную черную самописку: перегнувшись пополам
— На эпилепсию вроде бы не похоже.
Я и сам понимал, что не похоже. С эпилепсией я знаком «на собственном опыте». Осенью 1917 года я попал в военный госпиталь № 108 в Салониках. Так как все остальные отделения были переполнены, меня поместили в эпилептическое отделение. Ночи напролет я проводил в ярко освещенной палате под неусыпным наблюдением атлетически сложенных санитаров. Как-то вечером в нашу палату привезли контуженных. Одному из них пришлось надеть смирительную рубашку. Время от времени он издавал один и тот же пронзительный, «женский» крик. Однажды ночью я вдруг проснулся и в слепящем белом свете увидел на простынной белизне своей койки совершенно белого сопалатника с соседней койки. Он бился с пеной у рта, как рыба в сетях.
— Тогда что же?
— Скорее всего липотимия, — ответил Габриэле.
Моих познаний в греческом вполне достаточно, чтобы понять: «липотимия» означает просто «обморок». Это одно из словечек тайного языка врачей. Но вслух я этого не сказал. Как не сказал и того, что знал и видел только я один. А видел я, как Музыка, словно длинная тень, нависла над дирижерским возвышением, схватила крючковатыми руками дирижера за шею и сбросила его с подиума. Затем в поднявшейся суматохе невидимая Вампирша удалилась, опустив рукава своего халата.
Музыка — это чужестранка в нашем мире, непрошеная гостья. Условия ее существования настолько отличны от наших, что всякое естественное сосуществование с музыкой оказывается невозможным. А если и возможным, то лишь при условии полного отказа от самих себя, нашей полной и безоговорочной капитуляции. И все же мы сосуществуем с музыкой. Да, сосуществуем… Но точно ли с музыкой? И каковы условия ее существования? Мы этого не знаем. Слишком отличаются они от наших условий, а наших интуитивных возможностей еще недостаточно, чтобы раскрыть их для себя. Существо музыки ускользает от нас. И будет ускользать всегда. Всегда, потому что музыка не есть что-то «наше». Музыка не входит в круг того, что составляет совокупность человеческих интересов. А механизм познания действует лишь по отношению к тому, что так или иначе отвечает человеческим интересам. Есть то, что мы знаем, и то, чего мы не знаем. Все, что мы знаем, отвечает человеческим интересам, иначе бы мы этого не узнали. Из того, чего мы не знаем, что-то отвечает человеческим интересам, а что-то нет. То, что отвечает человеческим интересам, мы рано или поздно узнаем. Это и есть медленное накопление познания, залог движения вперед. То же, что не отвечает человеческим интересам, мы не узнаем никогда. Сюда входит и музыка. Поэтому и существо музыки навеки останется для нас неведомым.
Что же это за таинственная «вещь», существующая только во времени? Каким образом можем мы установить отношения с тем, что существует только во времени, сделать его своим — создать из него искусство? Мы думаем, что владеем музыкой, а на самом деле это музыка владеет нами.
Для того, чтобы и из музыки сделать искусство, то есть подвластный ему инструмент, человек вынужден был приручить музыку, оскопить и изуродовать ее. Он вынужден был сделать земным неземное, остановить ускользающий эфир, придать форму тому, что по природе своей бесформенно. И прежде всего человек вынужден был придать музыке — этой загадке, существующей исключительно во времени, — еще и видимость существования в пространстве. И он задал ей ритм, подобно тому как взнуздывают дикую лошадь или втискивают в корсет дородное тело. В этом — громадное значение ритма в музыке. Потому что ритм располагает — по крайней мере, считается, что располагает, — музыку в пространстве, тем самым очеловечивая ее, предоставляя ей земное гражданство. Для нас ритм — это «гарантия» музыки, гарантия того, что музыка приручена, усмирена, что отныне мы можем считать ее «чем-то своим». Но абсолютна ли такая гарантия? Музыка без ритма для меня «неслыханна». Единственная музыка, которую способны вынести мой разум и мои нервы, это отчетливо ритмичная музыка, то есть музыка, отличающаяся некоей человеческой организацией и в глубине похожая на нас. Ведь ритм — это элемент человеческого в музыке, гарантия ее пребывания в земной юдоли, ее возвращения на землю, утвердительный ответ на вопрос о повторяемости всего сущего — человечнейший из вопросов. Однако по отношению к самой музыке ритм является элементом чужеродным и навязанным. Музыка переносит его с трудом и стремится от него избавиться. Именно поэтому менее ритмичная музыка (Дебюсси) есть самая «музыкальная», но одновременно и самая «нечеловеческая» музыка.
Сущность музыки настолько неуловима для понимания, что человек пробует объяснить ее с помощью доступных воображению категорий. Пифагор, например, уподобляет музыку числам («toi aritmoi de ta pant'epeoiken» [42] ), Гёте представляет ее в образе «текучей архитектуры» (впрочем, здесь Гёте имеет в виду «искусственную» музыку, то есть музыку замкнутую и организованную по образу и подобию искусства), а Шопенгауэр рассматривает ее как отражение чистой воли. Но к чему пытаться познать непознаваемое?
42
Таковое подобает числу (греч.).