Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933
Шрифт:
1. Абстрактный. – 2. Динамичный. Движение относительное (кинематограф) + движение абсолютное. – 3. Прозрачнейший. Для быстроты и летучести пластического комплекса, легчайшего и неосязаемого, который должен появляться и исчезать. – 4. Красочный и Светящийся (с встроенными лампами). – 5. Автономный, то есть похожий только на самого себя. – 6. Трансформируемый. – 7. Драматический. – 8. Летающий. – 9. Пахучий. – 10. Шумящий. Одновременно шумящий и пластически выразительный. – 11. Взрывной, появление и исчезновение со взрывами.
Словосвободный Маринетти, которому мы показали
«До нас искусство было воспоминанием, припоминанием утраченного Объекта (счастья, любви, пейзажа), отсюда – ностальгия, статика, боль, отдаление. В футуризме, наоборот, искусство становится искусством-действием, то есть волей, оптимизмом, агрессией, обладанием, проницанием, радостью, животной реальностью в искусстве (Напр.: звукоподражание. – Напр.: шумоинтонаторы = моторы), геометрической красотой сил, проекцией в будущее. Следовательно, искусство становится Присутствием, новым Объектом, новой реальностью, созданной с помощью абстрактных элементов Вселенной. Рука художника-пассеиста жаждала поймать утраченный Объект; наши руки взыскали создания нового Объекта.
Вот почему новый Объект (пластический комплекс) чудесным образом оказался в ваших руках» [45] .
НЕОБХОДИМЫЕ МАТЕРИАЛЫ: Металлические провода, цветная пряжа, хлопковые и шёлковые нити любой толщины.
Цветные стёкла, веленевая бумага, целлулоид, металлическая сетка, разноцветные прозрачные материалы любого типа.
Ткани, зеркала, тонкие металлические листы, цветная фольга, любые яркие и пёстрые материалы. Механические и электротехнические устройства; музыкальные и шумовые; разноцветные светящиеся химические жидкости; пружины; рычаги; трубы и т. д. Из этих материалов мы можем сконструировать:
45
«…словосвободный Маринетти» – мы вводим неологизм «словосвободный» по аналогии с итальянским неологизмом parolibero (прежде его переводили «поэт слов на свободе»). III. Э. Прамполини. Футуристическая сценография и хореография. Впервые манифест был опубликован 12 мая 1915 г. в сицилийском журнале La Balza Futurista (n. 3, Мессина). Русский перевод этого манифеста публикуется впервые. Об Энрико Прамполини см. при-меч. 16 и 21 к Введению.
Средствами комплексной конструктивной шумовой абстракции, то есть футуристического стиля. Всякое действие, разворачивающееся в пространстве, всякая пережитая эмоция станет для нас предчувствием открытия.
ПРИМЕРЫ: Видя стремительно набирающий высоту аэроплан и слыша оркестр, играющий в тот момент на площади, мы интуитивно предугадали Пластико-мотошумовой концерт в пространстве и Запуск воздушных концертов прямо над городом. – Необходимость частой смены мест и спорт подтолкнули нас к Трансформируемой одежде (механические аппликации, сюрпризы, трюки и исчезновения людей). – Симультанность скорости и шумов позволила нам предугадать Шумовой гиропластический фонтан. Выброшенная во двор разорванная книга подтолкнула нас к Фото-мото-пластической рекламе и Пиротехнико-пластико-абстрактным соревнованиям. – Весенний сад, тронутый ветром, позволяет нам предугадать Магический трансформируемый мотошумовой цветок. – Штормовые облака подсказывают нам Здание в шумовом трансформируемом стиле.
ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ИГРУШКА В играх и игрушках, как и во всех проявлениях традиционализма, нет ничего, кроме гротескной
С помощью пластических комплексов мы сконструируем игрушки, которые приучат ребёнка:
1. к самому открытому смеху (следствие исключительно смешных трюков);
2. к максимальной гибкости (без запуска снарядов, битья кнутом и внезапных уколов);
3. к творческому порыву (с помощью фантастических игрушек, увиденных через линзы; открывающихся по ночам ящичков, в которых происходят удивительные пиротехнические взрывы; видоизменяющихся устройств и т. д.);
4. к постоянному вниманию и проворности чувств (в беспредельной власти шумов, запахов, цветов, более сильных, острых и возбуждающих);
5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).
Футуристическая игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.
Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придем к тому, чтобы сконструировать
Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа, автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (катастрофа всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, которая, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).
Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.
Милан, 11 марта 1915
Балла – Деперо футуристы-абстракционисты
III
Э. Прамполини
Футуристическая сценография и хореография
Предполагать и верить, что до сегодняшнего дня существовала или сейчас существует сцена, было бы равнозначно утверждению абсолютной художественной слепоты человека.
Сцена не тождественна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; она заменяет собой теоретико-материальную систему субъективной сценографии, противопоставляя ей возможную объективную сценографию сегодняшнего дня.
Речь не идет о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.
Ошибочно рассматривать сцену саму по себе как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошлое… существующее), когда сцена выражала одну тему, а театральное произведение развивало другую.