Введение к Веласкесу
Шрифт:
Это отсутствие усилий в его творчестве - действительное или только кажущееся - в сочетании с жизнью без каких-либо приключений и тревог, а также репутация флегматика, которой его наградил сам король, могли бы создать образ человека, лишенного душевного напряжения и энергии. Но такое предположение было бы ошибкой. Конечно, Веласкес был апатичного нрава, мягок в обхождении, избегал ссор и был неспособен к патетическим жестам. Только так можно объяснить, что он сумел прожить тридцать шесть лет среди интриг королевского дворца и ни с кем не поссориться. Случился, правда, у него однажды крайне незначительный спор с маркизом де Мальпика по поводу деталей дворцовой службы. Между тем творчество Веласкеса со всей очевидностью обнаруживает, что его энергия сосредоточилась в его творчестве в непримиримой его художнической позиции. Думаю, что до XIX века вряд ли был другой живописец, который бы с подобным ригоризмом оставался верен своему представлению об истинной миссии живописи: спасти окружающую нас бренную действительность, навек запечатлеть мимолетное. С юных лет
Несомненно, что в его время публика начинает испытывать усталость от религиозных картин и появляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреальные, - сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем следовавший моде, попросил Веласкеса написать картины с мифологией. Посмотрите же, как наш художник решает эту задачу, столь чуждую его артистическому кредо. Имея дело с мифологическим сюжетом, Веласкес, вместо того чтобы передать его ирреальную суть, будет искать параллельную сцену в реальной действительности, притянет мифологию к нашему земному миру и включит, искажая ее и снижая, в обычные обстоятельства низменных земных дел. "Вакханалия" итальянских художников будет сведена к будничной сценке - к изображению нищих пьянчуг. Марс станет гротескным образом усатого мужлана. "ПРЯХИ"
Из-за того, что до недавнего времени не умели точно определить отношение Веласкеса к мифологическим темам, осталась непонятой его самая важная и последняя из написанных им картин со сложной композицией - "Пряхи". Юсти сказал, что это первая картина, в которой изображена мастерская. Ханжеская социалистическая публика начала века с восторгом подхватила эту мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что знаменитое это полотно на самом деле мифологическая сцена, где, возможно, изображены Парки[19]. В то время у меня не было под рукою библиографических пособий для уточнения сюжета картины. Между тем у сеньора Ангуло появилась счастливая мысль предположить, что картина трактует легенду о Палладе и Арахне, рассказанную Овидием в "Метаморфозах"[20], - Веласкес мог читать ее в "Тайной философии" бакалавра Хуана Переса де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Палладе, и та превращает ее в паука. Сияющий фон картины, где мастерство Веласкеса как живописца света достигает высочайшего совершенства, вполне укладывается в будничный сюжет. Есть, однако, в этой части картины один загадочный предмет - виолончель, или viola di gamba, неизвестно почему помещенная там. Две главные фигуры первого плана - это, по мысли сеньора Ангуло, возможно, Паллада в облике старухи, какой она выведена у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то в том, что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда, это обстоятельство еще отнюдь не доказывает, что тут представлены Парки, даже если предположить, что иногда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифологическая картина той эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо согласующаяся со стихами Катулла.
Написанная около 1657 года, за три года до кончины, картина "Пряхи" вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.
В остальном композиция такая же, как в "Менинах" и в "Сдаче Бреды": очертания буквы V, образуемые расставленными руками на первом плане, а внутри нее помещен ярко освещенный второй план. Картина сильно пострадала во время пожара во дворце, случившегося в 1734 году.
ЖИВОПИСЬ ТОЛЬКО ДЛЯ ЗРЕНИЯ
От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Севилье, и до "Прях" мы видим
Поэтому не так уж верно, как обычно думают, называть живопись Веласкеса "реализмом" или "натурализмом". То, что мы называем реальными объектами и в общении с чем состоит наша жизнь, есть результат двойного восприятия зрительного и тактильного. Свести объект только к зримому - один из способов разрушения его реальности. Это-то и делает Веласкес.
Замечено, что особое впечатление, производимое любым испанским портретом, выражается в удивлении и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привыкших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь наблюдал иногда реакцию в виде внезапного испуга, который в большей дозе, но в том же эмоциональном ключе мог бы дойти до того, что мы называем страхом. И действительно, кто бы ни был изображенный, в хорошем испанском портрете, этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, почти мистический драматизм "явления". Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию.
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МИР ВЕЛАСКЕСА
Платону нравится утверждать, что живопись - это форма немоты. Поэзия высказывается, живопись молчит. Но поскольку, с другой стороны, живопись нам представляет сам объект, а не словесную ссылку на него, как делает поэзия, постольку нет другого искусства, в котором явленное и умалчиваемое больше противостояли бы друг другу. Как следствие - зритель обычно удовлетворяется тем, что дает картина, и на этом все заканчивается. Нет другого искусства, которое в такой мере побуждало бы к пассивному созерцанию его творений.
Эта немота, вообще свойственная живописи, более явно ощущается у Веласкеса. Итальянское искусство было постоянным прогрессом стиля, а стиль, деформирующий изображаемое по своей прихоти, накладывает на картину отпечаток постоянного присутствия автора, совершившего деформацию. Например, картины Эль Греко - непрестанное отражение его личности. На холсте Эль Греко мы прежде всего видим самого Эль Греко. Итак, стиль - это исповедь и в этом смысле как бы стремление что-то нам сказать. Но Веласкес представляет нам объект таким, каков он есть. Сделав последний мазок, художник уходит и оставляет нас с теми существами, которых он увековечил. В этом особый шик Веласкеса - его отсутствие в картине. Шик, состоящий в том, чтобы "не присутствовать", не вмешиваться.
Если прибавить, что Веласкес избегает придавать своим персонажам выражение каких-либо эмоций - единственное нарушение этого правила в "Христе, привязанном к колонне"[21], - будет понятно, почему мы перед его картинами застываем, словно парализованные, не вступая в диалог с холстом, лицом к лицу и наедине с этими существами, порой вселяющими в нас робость, ибо нам кажется, что они смотрят на нас.
И однако каждая картина возникает из неких глубинных предпосылок, таящихся в душе художника. Сам факт, что он предпочитает одни сюжеты и отвергает другие, уже изобличает особый образ мыслей и чувств, не выраженный в картине прямо, но спрятанный за нею, предваряющий ее. В большинстве случаев запас идей, которые дают нашему художнику направление и движут им, не пробуждает нашего любопытства, ибо его творчество находится в русле своей эпохи и с очевидностью показывает, что подразумеваемые идеи - это ходячие идеи того времени. Однако взятое в целом творчество Веласкеса слишком необычно, и мы не можем не заинтересоваться, что же стоит за его картинами и что, предваряя их, творилось в его душе.
Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, постоянно и ригористично. Когда он начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Им невдомек было, что Веласкес произведет первую великую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том, что вся живопись станет портретом, то есть индивидуализацией объекта и моментальностью изображенной сцены. Портрет, понятый в таком обобщенном смысле, утрачивал свое традиционное узкое значение и превращался в новое отношение к изображаемому и в новую миссию, возложенную на искусство живописца.