Введение в историческое изучение искусства

Виппер Б. Р.

Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешек был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая китайская тушь из ламповой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века -сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо.

Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на быстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпоху Возрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше года упражнялись на грифеле.

За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью. Эти

комбинации открывали самые различные возможности перед рисовальщиками; или так называемый лавис -- отмывка мягким, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).

Лавис обычно бывает одного тона -- буроватого (бистр, сепия); иногда его применяют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редко красный -- зеленый. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кисти проделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствует перо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, и заканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко -широкая и свободная.

Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Средневековый рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил подготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих не столько чертит реальные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные функции: вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучую динамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики; но их своеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомы последующих эпох: это -- не непосредственные впечатления художника от действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.

Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектора XIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок с натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок, геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру, канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или для рисунка витражей.

Первые альбомы в современном пониманий как собрание этюдов с натуры появляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома -итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острыми реалистическими наблюдениями мы встречаем в его альбоме и готические пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.

В течение всего XV века происходит борьба между двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первым применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа, и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера различного нажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и его современника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке сильно чувствуются пережитки готической орнаментальности. В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходит это в двух направлениях.

Во-первых, появляется новый вид рисунка -- набросок пером движения, позы, даже поворота головы

или очень беглого эскиза композиции. Иногда это -- набросок будущей фрески или алтарной картины, иногда -- совершенно самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Таким образом, рисунок из вспомогательного средства все более становится самостоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое время входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым контур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму.

На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров Высокого Возрождения в Италии: Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглые эскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементы композиции, выразительный жест, характерный профиль *. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, "открытая" линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисунках остается скульптором: пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чеканит и шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим на рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы, поворота тела, движения.

Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манер художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических местных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегда есть очень существенное различие.

Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным, несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой только подготовку к будущей картине.

Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.

Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколько рисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно, отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив, интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм.

Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.

Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них -- новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативным рисунком". Суть этого нового