Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов
Шрифт:
Во время президентства Б. Н. Ельцина (сменившего Горбачева 26 декабря 1991 года) и Билла Клинтона (занявшего президентский офис в январе 1993 года) обе страны сфокусировались на ограничении распространения ядерного оружия и, что было особенно важно для большинства россиян, на улучшении экономики. Если администрация Буша не хотела отвечать на запросы России о выделении больших сумм для оказания экономической помощи, то Клинтон, действуя полностью в соответствии с обещанием, которое он дал в ходе своей предвыборной кампании, оказал России существенную, практически неограниченную помощь. В рамках плана Нанна-Лугара и при содействии стран – участников G-7, Международного банка и Международного валютного фонда Россия приняла деньги, предназначенные для модернизации экономики, и, помимо этого, также получила более трех миллиардов долларов в качестве прямой помощи от США в 1993 и 1994 годах.
Несмотря на то что значительная часть денежных средств так и не дошла до предполагаемых получателей, в начале 1990-х годов щедрость Америки к своему прежнему врагу породила в народе образ Соединенных Штатов как доброго «американского дядюшки» или феи, одним взмахом своей волшебной долларовой палочки способной решить экономические проблемы бедствующей нации. Поэтому русские фильмы данного периода отражали не только социальные перемены тех бурных лет, но и мифологизированный образ Америки как всемогущего и бескорыстного благодетеля.
«Такси-блюз» (1990 год, режиссер Павел Лунгин)
Один из первых советских фильмов совместного производства, выпущенный во время перестройки
37
В одном из своих интервью Лунгин восторженно отзывался об условиях работы в этой международной группе. Он также отметил, что в Каннах российские журналисты и работники телевидения пренебрежительно отнеслись к его фильму. См. [Понарин 1990: 26–27].
38
Д. Е. Евстигнеев получил премию «Ника» в категории «Лучшая операторская работа».
39
Оригинальное исследование как фильма «Такси-блюз», так и всего творчества Лунгина в целом с точки зрения развития маскулинности см. в [McVey 2013].
Как предсказывал Жан-Жак Бернар, фильм был встречен в СССР без энтузиазма из-за его пессимизма, а также из-за показа повседневной жизни Москвы [Бернар 1991:11]. И действительно, в своей статье, носящей красноречивое название «Сор из избы», Р. Н. Юренев в полном соответствии с советской идеологией считает аксиомой, что искусство должно функционировать в качестве «оружия против социального зла» и носителя «позитивных идеалов». С готовностью признавая режиссерское мастерство Лунгина и блестящую игру обоих исполнителей главных ролей, Юренев (1912 года рождения) подвергает критике «Такси-блюз» на морально-идеологической почве, утверждая, что фильм «пропагандирует пороки» и недобросовестно высвечивает предосудительные элементы советского бытия [Юренев 1990] [40] . Любопытно, что высказывания самого Юренева о советской жизни выявляют еще более мрачное, чем у Лунгина, видение эпохи поздней перестройки [41] .
40
Александр Киселев также хвалит актеров и «блестяще выбранные» места съемок, но признается, что фильм ему не понравился (скрывая от читателей, почему именно). Кроме того, он объявляет фрейдистские отношения любви-ненависти двух главных героев «интересными для зрителя, но не для читателей рецензии», и отказывается от фрейдистского анализа, который считает «скучным» [Киселев 1990: 26].
41
Разделяя отвращение Юренева к фильму, Шпагин осуждает «Такси-блюз» за то, что в центре фильма находятся «рыночные» соображения, а не человеческие ценности, а также за то, что Лунгин не смог воплотить на экране то понятие «несправедливости», которое присутствует в его сценарии. И. И. Рубанова и В. П. Демин полемизировали с Юреневым и Шпагиным, обвиняя их в нарушении профессиональных норм критики. См. [Рубанова 1990, Демин 1991].
В противоположность бадди-фильмам, «Такси-блюз» фокусирует внимание на сложных отношениях между типичным и недалеким московским таксистом Иваном Шлыковым (актер Петр Зайченко из Волгограда) с одной стороны, и богемным алкоголиком-евреем Лешей Селиверстовым (Петр Мамонов) с другой, причем отношения эти развиваются не по законам жанра, а в форме личной и классовой вражды. Через образ Шлыкова («шлык» – это старомодный конусообразный головной убор), чей девиз «Работать!» отлично гармонирует с его ежедневным режимом интенсивных физических тренировок, фильм бросает вызов хваленой советской парадигме пролетариата как здорового и цельного воплощения советской идеологии, гаранта ее сияющего будущего. Вероятно, выращенный на строгой диете из советских лозунгов и сопутствующих им подсознательных предрассудков (весело спародированных актером Владимиром Кашпуром в карикатурном образе его соседа, пенсионера Нечипоренко), Шлыков изначально создает впечатление упорного труженика. «Надежный как кирпич» – с обидной иронией характеризует его саксофонист Леша, после чего обманным путем исчезает из такси, не заплатив за проезд. Возмущенный такой безответственностью и эгоизмом, Шлыков выслеживает саксофониста, чтобы преподать ему урок «социальной справедливости» и заставить оплатить долг тем унизительным и бессмысленным трудом, к которому советский режим систематически принуждал своих граждан.
Образованный Леша – полная противоположность Шлыкову во всех отношениях. Это пьющий и ветреный представитель интеллигенции, самопровозглашенный гений, социальный отщепенец без каких-либо ясных перспектив и иллюзий, преданный исключительно водке и своему инструменту. Если на протяжении большей части фильма этот одаренный алкоголик кажется зависимым от упорных спасательных действий Шлыкова (и при этом не проявляет к нему ни малейшей благодарности), то после неожиданного поворота, составляющего основной эффект фильма, сам прагматичный Шлыков эмоционально привязывается к тому, на кого раньше неоднократно выливал свою антиинтеллектуальную и антисемитскую желчь.
Как это часто бывает в российских фильмах 1990-х годов, причиной драматического поворота становится именно Америка. В конце фильма Шлыков удивительным образом превращается в иррационального невротика, тогда как Леша внезапно получает признание (и даже более того: статус «звезды») после путешествия в Америку, которое приносит ему славу, деньги, записи и неизменный красный мерседес, высший символ Хорошей Жизни у «новых русских». В этом немыслимом для доперестроечных времен сценарии Леша воплощает свою мечту об Успехе на Западе, которую он к тому же реализует посредством межкультурных связей, затрагивающих в фильме расовые вопросы. Вместо пропаганды советских ценностей борьбы и самопожертвования во имя национальных и коллективных интересов «Такси-блюз» демонстрирует привлекательность и престижность индивидуального художественного таланта, ведь, несмотря на подчеркнуто отталкивающее поведение Леши, именно его вдохновенная игра на саксофоне и дает ему персональный билет в мир роскоши и признания.
Саксофонный дуэт Леши и Хэла Сингера, выражающий мгновенно возникшую и безразличную к расовым вопросам общность творческих личностей
На конкретном примере Леши Лунгин подчеркивает значимость творчества как средства преодоления национальных и расовых барьеров. Поворот Лешиной судьбы (так же как и его временная трезвость) напрямую проистекает из его мгновенно возникающего духовного родства
42
Гордон – профессиональный джазовый саксофонист [Бернар 1991: 11].
Завершенный в 1990 году, «Такси-блюз» в тот же год попал в кинотеатры, и именно этим историческим моментом в значительной степени объясняется его амбивалентность и неоднозначный прием в России. С одной стороны, фильм следует советской традиции приравнивания Америки к миру денег и товаров. С другой стороны, он нарушает те традиции, согласно которым Америка изображалась как гнездо эксплуататоров и капиталистических змей, вместо этого показывая ее как «страну возможностей» для одаренных личностей – включая советского джазового музыканта. Возникший в среде черного населения Соединенных Штатов в конце XIX века, джаз имел сложную историю в Советском Союзе [43] . По утверждению критика В. В. Гульченко, джаз, как и рок, демократичен, анархичен и свободен от правил и границ; в нем ценятся импровизация и вариации [44] – отсюда его предполагаемая способность подрывать общественно-политические структуры, особенно те, которые держатся на жестких законах [45] . Неприятие джаза советским режимом, официально задокументированное в его наиболее консервативные периоды [46] , и полная «ненадежность» Леши служат разумным объяснением неспособности последнего найти и удержать стабильную профессиональную нишу на родной земле – даже в относительно свободной атмосфере перестройки [47] . Как и в более поздних фильмах – таких как «Олигарх» (2000) того же Лунгина, – в «Такси-блюзе» противопоставляются традиционные советские песни и джаз, и в конце концов предпочтение отдается последнему. Это, вероятно, объясняет и выдвигавшиеся против фильма обвинения в русофобии, и убеждение Ю. А. Богомолова в том, что «Такси-блюз» будет популярнее на Западе, чем дома, поскольку, по его мнению, фильм выполнен в западной эстетике. Конечно, и жанр (перевернутого) бадди-фильма, и обязательная для большинства американских блокбастеров финальная погоня на машинах вряд ли принадлежат советской кинотрадиции, но довольно симптоматично, что Богомолов видит в этом фильме именно американо-советский проект, как бы ненароком забывая о том, что основное финансирование пришло из Франции [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 62, 66] [48] .
43
Превосходное исследование истории джаза в Советском Союзе см. в [Starr 1985].
44
Гульченко резонно сравнивает «Такси-блюз» с самим джазом [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 63].
45
Рок-н-ролл в Советском Союзе и в постсоветской России вызывал аналогичные ассоциации. Будучи американским «импортом», он попахивал легкомыслием и бесконтрольностью. Это нашло отражение в фильме «Охота за “Красным Октябрем”» (1990): когда собирающийся дезертировать капитан Рамиус отдает экипажу приказ проплыть мимо берегов США, чтобы проверить, обнаружат ли американцы советскую подводную лодку, он говорит: «Мы уложим на лопатки их самый крупный город и послушаем рок-н-ролл наших ракетных учений, а когда закончим, единственное, что они услышат – это наш смех».
46
Как ни парадоксально, в 30-40-е годы джаз «процветал <…> как никогда раньше или позже» [Fitzpatrick 1992: 209].
47
В интервью с известным саксофонистом А. С. Козловым, который в 1973 году организовал джазовую группу «Арсенал», журналист Елена Владимирова отметила, что, например, в 1950-е годы джаз был запрещен и назывался «музыкой толстых» [Владимирова 1995:68]. О неоднозначном официальном отношении к джазу в СССР см. в [Starr 1985].
48
В предисловии к опубликованному сценарию «Такси-блюза» Рустам Ибрагимбеков (впоследствии работавший российским консультантом на «Святом») называет фильм советско-французской инициативой [Лунгин 1989: 150].
Интернациональное братство получает развитие в ходе торжества в квартире
Особенно примечательно то, что этот фильм полностью игнорирует какие бы то ни было проблемы и конфликты, связанные, с одной стороны, с идентичностью Леши как советского гражданина, попавшего в Соединенные Штаты, а с другой стороны – с цветом кожи американского музыканта, оказавшегося в стране, славящейся своей ксенофобией и расизмом, которые, как известно, неубедительно прикрывались официозными банальностями о просвещенной симпатии советского народа к черным, противопоставляемой диффамации афроамериканцев в Америке [49] . Благодаря монтажным решениям в фильме успех Леши выглядит мгновенным и легким (со стороны обоих правительств нет никаких препятствий для его поездки за границу!), и его сказочная трансформация в звезду подразумевает, что искусство способно наводить мосты между нациями, долгое время жившими раздельно из-за политической вражды [50] . Более того, фильм даже не скрывает преклонения пролетариата перед знаменитостями: отношение Шлыкова к Леше полностью меняется в тот момент, когда он видит саксофониста на уличном экране, установленном на московском проспекте Калинина (ныне переименованном в Новый Арбат). Превратившись в облепленную фанатами знаменитость, обладающую всеми атрибутами международной славы, этот бывший униженный и непредсказуемый алкоголик обретает теперь ту чарующую ауру, к которой Шлыков оказывается на удивление восприимчивым.
49
Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) воспевал фантазию о расовой терпимости в Советском Союзе в сцене признания американского чернокожего ребенка Мэрион Диксон. По мнению авторов фильма, ее собственная нация подвергла бы ее за это остракизму. С распадом Советского Союза российский расизм стал открытым.
50
Это определение составляет структурирующий тезис монографии Йейла Ричмонда «Культурный обмен и холодная война: подъем железного занавеса» [Richmond 2003].