Вырождение. Современные французы

Нордау Макс

Тупоумная деланность, с какою Мореас старается вызвать безнадежное настроение сопоставлением растоптанных, терзаемых ветром цветов, опрокинутого ветхого креста и умершего никем не оплаканным идиота, возводит это стихотворение в образцовое в смысле преднамеренного глубокомысленного творчества сумасшедших поэтов.

Когда Мореас не представляет доказательств размягченного мозга, он предается потоку низкопробной риторики. Приведу пример этого рода, чтобы покончить с Мореасом: «О моя возлюбленная, я так жажду твоих уст, что я, целуя их, хотел бы испить до дна отведенное русло Стримона, Аракса и дикого Танаиса, и сотни извилин, орошающих Питану, и Герм, исток которого там, где солнце заходит, и все светлые ключи, столь же многочисленные в Газе,— но тем не менее жажда моя не была бы утолена».

Кроме этих трех вождей: Верлена, Малларме и Мореаса, есть еще немало второстепенных символистов. Каждый из них признает себя единственным великим поэтом кучки, но их писания не дают им права на особенное внимание. Чтобы охарактеризовать их манеру,

достаточно привести несколько стихов. Жюль Лафорг, «единственный поэт не только своей эпохи, но и всей литературы», восклицает: «Ах, как жизнь буднична» (quotidienne), а в своем стихотворении «Pan et la Syrinx» с не меньшим пафосом говорит: «О Сиринга, видишь ли и понимаешь ли ты природу, и чудесное это утро, и круговорот жизни? О ты там, и я здесь! О ты! О я! Все во всем!» Гюстав Кан, теоретик и философ символизма, поет в своем стихотворении «Ночь в степи»: «От твоих прекрасных очей нисходит мир, словно великий вечер, и нисходят кончики медленных палаток, украшенные драгоценными камнями, сотканные из отдаленных лучей, и на моей груди расцветают туманные волшебные сады». По-русски «кончики медленных палаток» — совершенная бессмыслица; непонятны эти слова также и по-французски. Но тут, по крайней мере, уясняешь себе происхождение стиха: «Et des pans de tentes lentes descendent». Это простое нанизывание однозвучных слов, из которых каждое составляет как бы отзвук другого.

Шарль Винье, «любимый ученик Верлена», обращается к своей возлюбленной: «Туда, вниз,— это слишком далеко, бедная русалка; оставайся в своем углу и прими пилюли. Будь Эдмоном Абу, будь весела, будь марабу ботанического сада...» Другое его стихотворение гласит: «В кубке из Туле, где действительность утрачивает свою привлекательность, покоится старческая и страдающая приманка последнего баловня сна. Но волосы из серебряной пряжи служат плачущей фатою, в кубке из Туле, где действительность утратила свою привлекательность. И арфа минорного тона, которой касается высокомерное привидение своим светозарным заостренным пальцем, празднует юбилей, не знаю который!.. В кубке из Туле». Эти стихотворения до того напоминают то, что мы привыкли называть ерундою, что я, несмотря на все заверения французских критиков, склонен признавать их шуткою. Если мое предположение верно, то они характеристичны для умственных способностей не Винье, а его читателей, почитателей и критиков.

Людовик Дюмюр следующим образом обращается к Неве: «Мужественная, величественная, славная, степенная, благородная королева! О царица льда и великолепия! Властительница! Гиератическая, торжественная, почитаемая матрона... О ты, которая располагает меня к грезам, ты, которая заставляет меня утрачивать равновесие, в особенности ты, которую я люблю,— блеск, красота, поэзия, женщина! Нева! Я умоляю тебя, явись ко мне с гимном твоей души».

Наконец, Рене Гиль, один из наиболее известных символистов (он сам называет себя «инструментистом»), извлекает из своей лиры следующие звуки, которые я должен привести по-французски: во-первых, потому, что в переводе утратилась бы их звучность, а во-вторых, и потому, что читатель мог бы подумать, что я над ним подшучиваю, если бы я их привел в точном переводе:

Ou"is! ou"is aux nues haut et nues o`u Tirent-ils d'aile immense qui vire... et quand vide et vers les grands p'etales dans l'air plus aride — (Et en le lourd venir grandi lent stridule, et Titille qui n'allentisse d'air qui dur, et Grandie, erratile et multiple d''eveils, stride Mixte, plainte et splendeur! la pl'enitude aride) et vers les grands p'etales d'agitations Lors 'evanouissait un vol ardent qui stride... (des saltigrades doux n'iront plus vers les mers)...

Но одно надо признать: символисты прибирают с удивительным искусством заглавия для своих писаний. Как бы ни было нелепо содержание книги, заглавие ее всегда поразительно. Мореас озаглавил один из своих сборников «Les Syrts». Конечно, он мог бы его озаглавить «Северный полюс», или «Мармотка», или «Абделькадер», потому что избранное им заглавие столько же подходит к его стихам, как и перечисленные. Но его заглавие имеет обаяние жгучего африканского солнца, бледного отражения классической древности, а все это нравится истеричному читателю. Эдуард Дюбю озаглавливает свои стихотворения «Когда скрипки умолкли», Людовик Дюмюр — «Утомление», Гюстав Кан — «Кочующие дворцы», Морис Дюплесси — «Кожа Марсиаса», Эрнест Рейно — «Светское мясо» и «Знаменье», Анри де Ренье — «Места» и «Эпизоды», Артюр Рембо — «Освещения», Альбер Сен-Поль — «Шарф Ириды», Вьеле-Гриффен — «Антей» и Шарль Винье — «Кентон».

Мы уже привели образчики прозы символистов. Но для полноты я еще укажу на некоторые страницы из книги, признаваемой ими одним из самых сильных своих произведений. В своем труде «La litt'erature de tout-`a-l'heure» Шарль Морис дает род обзора всей литературы, подвергает беглой критике новых и новейших писателей и начерчивает программу литературы будущего. Эта книга одна из самых поразительных и имеет много сходства с известною уже читателю книгою «Рембрандт как воспитатель»,

но еще превосходит последнюю бессмысленным нанизыванием слов. Она представляет собою вековой памятник графомании, так что ни Делепьер в своей «Litt'erature des fous», ни Филомнест в своих «Les fous litt'eraires» не приводят более красноречивых примеров полнейшей умственной извращенности, чем какие встречаются здесь на каждой странице. Пусть только читатель потрудится вдуматься в следующее profession de foi Мориса: «Хотя автор этой книги, посвященной эстетике,— правда, основанной на метафизике,— по возможности воздерживается от философствования, тем не менее он считает себя обязанным дать приблизительное определение слова, которое часто будет встречаться на страницах этой книги и основное содержание которого, как мы понимаем, может быть определено. Бог — первая и общая причина, последний и общий конец, связующее начало духовной жизни, точка, в которой могли бы встретиться две параллельные линии, исполнение наших желаний, совершенство, соответствующее самым чудесным нашим снам, обобщение даже конкретных явлений, не поддающийся ни зрению, ни слуху, но тем не менее несомненный идеал наших требований относительно красоты и истины. Бог — по преимуществу слово, настоящее слово, т.е. то неизвестное и тем не менее несомненное слово, о котором всякий писатель имеет представление ясное, хотя и не подлежащее анализу, очевидная и в то же время тайная цель, которой он никогда не достигнет, но к которой старается, по возможности, приблизиться. В так называемой практической эстетике он составляет воздушную сферу радо-сти, в которой дух блаженствует, потому что он победил непреодолимую тайну и достиг вечных символов». Я нисколько не сомневаюсь, что метафизики признают эту галиматью вполне понятною. Как все мистики, они в каждом звуке находят смысл, т.е. убеждают себя и других, что туманные представления, вызываемые в их мозгу звуком посредством ассоциации идей, и составляют значение этого звука. Но тот, кто требует от слов, чтобы они передавали определенные мысли, не откажется признать, что автор, написавший эту чепуху, ни о чем определенном не думал, а предавался только туманному фантазерству. Морис признает «веру источником искусства», а «искусство по существу своему религиозным». Эту мысль он заимствовал у Рескина, без указания источника. Далее он говорит: «Светозарные головы девятнадцатого столетия, ученые и мыслители,— вот они: Эдгар По, Карлейль, Герберт Спенсер, Дарвин, Огюст Конт, Клод Бернар, Бертело». Эдгар По наряду с Дарвином, Спенсером и Клодом Бернаром — такое дикое сопоставление могло зародиться только в расстроенном мозгу.

С трудом верится, что книга, из которой мы почерпнули эти выдержки, признана во Франции, подобно книге «Rembrandt als Erzieher» («Рембрандт как воспитатель») в Германии, серьезными критиками «странной, но интересной и вызывающей на размышления». Психопат, пищущий такие книги, и слабоумный читатель, с интересом следящий за пустословием автора, заслуживают только сострадания. Но каким словом заклеймить вполне здоровых в умственном отношении негодяев, которые, чтобы со всеми жить в дружбе, или чтобы придать себе вид тонкого понимания, или чтобы лицемерно проявлять справедливость и благоговение к несимпатичным им авторам, будто бы находят в подобного рода книгах «много истин, много ума наряду с чудачествами, согревающие идеалы и проблески поразительных мыслей»?

Как мы видели, творцы символизма сами не понимают этого слова. Так как они сознательно не преследуют определенного эстетического направления, то невозможно им доказать, что их направление ложно. Но не то приходится сказать о некоторых из их учеников, примкнувших к ним, отчасти чтобы себя рекламировать, отчасти вследствие уверенности, что в борьбе литературных партий на стороне символистов находится сила, отчасти из пристрастия ко всему модному и вследствие обаяния, которое имеет все шумное и новое для слабых умов. Эти ученики чувствовали потребность дать слову «символизм» определенное содержание и действительно установили несколько общих положений в смысле руководящих начал для своей деятельности. Положения эти настолько ясны, что поддаются анализу.

Символисты требуют более свободного обращения с французским стихом. Они восстают против пресловутого александрийского стиха с цезурою посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения так называемого ааканья, т.е. употребления двух гласных подряд, против закона о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают «свободный стих», с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую рифму. Люди, стоящие в стороне от этой борьбы, могут только улыбнуться при виде дикой страстности, с какою она ведется. Это борьба школьников против ненавистного учебника, который они торжественно разрывают на куски, топчут ногами, сжигают. Весь этот спор, касающийся просодии и правил стихосложения, не может представлять никакого интереса для всемирной литературы. Другие цивилизованные народы давно уже имеют то, чего добиваются символисты с таким треском и шумом. Свободный стих, свободное обращение с рифмою, свержение чисто классической метрики, полное разнообразие размера — все это составляет уже прочное приобретение английской, итальянской, русской поэзии. Французы одни отстали, и если они теперь ощущают, наконец, потребность сбросить с головы растрепанный и изъеденный молью парик, то это очень разумно, но зачем же признавать эту попытку сравняться с далеко их опередившими народами каким-то поразительным прогрессом и трубить о нем, как о заре, возвещающей нечто небывалое, новое?