Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги
Шрифт:
Другие, более поздние, пластические школы, прибегавшие к активному использованию «драматической» драпировки — такие как готическая или барочная, — критиковались не за излишнее нагромождение тканей и не за то, что в том или ином случае ткань была неуместна, а за нелепую и «неестественную» манеру заставлять ее жить собственной жизнью, отличной от жизни тела. Груди, локти и колени греческих статуй настолько убедительно и расчетливо вырисовываются из-под складок ткани, что драпировка слишком ровно облегающая тело или, наоборот, ведущая себя слишком своевольно, выглядит подозрительно. И тем не менее одежды Ники ничуть не менее эксцентричны, чем одежды какого-нибудь ангела в исполнении Бернини. <…>
В некоторых скульптурах эллинистического периода, изображающих драпированные женские фигуры, используется эффект наложения одного тонкого слоя материи на другой, так что противоположно ориентированные системы складок пересекаются между собой. Тело, хотя и угадывается
Интерес, который греки испытывали к абстрагированной передаче тканей, более всего заметен, конечно же, в архаической скульптуре, где геометризирована как одежда, так и сами человеческие тела. Тонкую и ровную плиссировку платья, в которое одеты коры VI века, до сих пор не удавалось воспроизвести в реальной ткани, хотя подобные попытки предпринимались неоднократно, особенно на сцене, в частности, для знаменитого балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна»; для имитации архаических шерстяных складчатых тканей совершенно негреческий тонкий шелковый маркизет был украшен аккуратно простроченными и отглаженными складками. Вполне может статься, что в действительности ткань подобным образом заглаживали крайне редко, а настолько строгую форму и вовсе сообщали ей на одних только скульптурных изображениях — но все же драпированы они с таким вкусом, что возможность эта представляется маловероятной. В любую эпоху изображение элегантно одетого человеческого тела бывает напрямую обусловлено идеалами красоты, имеющими вполне реальную портняжную основу; сколь высока ни будь степень стилизации, она неизменно окажется созвучна — в той или иной степени — современному ей способу превращать ткань в одежду. Археологические данные позволили восстановить практику ручного обжима складок, которые затем закреплялись при помощи шлихты или клея. А когда мы видим на скульптурных изображениях край одежды, изогнутый равномерной мелкой волной, это может оказаться на поверку вовсе не попыткой передать в камне легкое дуновение набежавшего ветерка, а следствием того, что при выработке реальных тканей, ближе к концу каждого куска, ткачихи особым образом работали с утком, заплетая обратно в ткань нити основы и тем самым создавая по краю подобный «гребенчатый» эффект.
Визуальные репрезентации драпировки в позднейшем европейском искусстве восходят к античной скульптуре, а не к античной живописи. Для двухмерной передачи особенностей ткани в греческом искусстве существовали совсем другие конвенции, как то показывает даже самое беглое сопоставление скульптуры с вазописью или фресками. Двухмерная материя в греческом и римском искусстве, несмотря на то что в каждую конкретную эпоху связь с современной скульптурной традицией вполне ощутима, изображалась по своим законам, и художники никогда не пытались заставить ее выглядеть так, как будто она не нарисована, а вырезана в камне. Стремление передать в рисунке или в живописи трехмерность скульптурных складок — удел последующих эпох.
В греческой вазописи линии, которые обозначают свисающую или собранную складками материю, выглядят неестественно, особенно на фоне того, как эти же самые складки и в это же самое время изображались скульпторами. Судя по всему, вазописцы куда охотнее стилизовали ткань, чем человеческую анатомию. Тело в V веке уже могло изображаться в перспективе, а в отношении ткани подобная техника не применялась, хотя могла бы помочь добиться более реалистичной ее передачи. Для того чтобы разработать способы передачи «естественного» вида ткани и заставить ее казаться настоящей, грекам требовались три измерения. А в двух продолжали сохраняться прежние, вполне очевидные способы стилизации. Вазописные складки и кромка платьев зачастую прописаны как бы на глаз — при сохранении общей точности и элегантности рисунка, — чего ни один скульптор ни за что бы себе не позволил. Неоклассические линейные графические стили, которые позже взялись имитировать античность, совершали, как правило, одну и ту же ошибку: стремление прорисовать каждую мельчайшую складку с той тщательностью, которая у самих греков была зарезервирована за искусством скульптуры. Свободные, легкие, почти каллиграфические по исполнению линии, передающие ткань, можно обнаружить на греческих вазах едва ли не всех известных периодов: устойчивость графических традиций, практически не подверженных влиянию со стороны скульптурных техник и ценностей, являет себя здесь в полной мере.
Нам, конечно, очень недостает представления о цветах и узорах, свойственных одежде древних греков. Исходно статуи раскрашивались, но краска сошла, и последующие века воспринимали античную скульптуру как монохромную. Узоры появляются на вазописных изображениях, но техника
Римские настенные росписи в Помпеях и Геркулануме, следующие греческим образцам, — источник наших представлений об античных цветах и демонстрация еще одного двухмерного способа изображать одежду, также независимого от скульптурной традиции. Роскошные живописные ткани, которые украшают здесь человеческие фигуры и служат для них одеждой, исполнены в чрезвычайно свежей и экономной манере, с той художнической прямотой выражения, до которой западное искусство заново дозреет только к концу XVI века. Мазки ложатся очень просто, и сама эта простота позволяет зримо представить, как материя натягивается или собирается в складки; метод свежий и тем более эффектный, что применяется он для передачи вполне устойчивых мотивов — драпировочных «фраз» или «эпизодов», которые встречаются в античном искусстве повсеместно: арка из ткани, которая развевается над головой танцующей фигуры, складки плаща, которые веером расходятся за спиной сделавшего выпад воина. Все эти декоративные «жесты ткани» в классической настенной росписи никогда не выглядят неестественными или риторическими, потому что исполняются с той же отчетливой и хладнокровной уверенностью, которая свойственна одеждам самым аскетичным и бесстрастным. Стилистика, в которой выполнены фрески, никогда не привлекает особого внимания к линейным узорам, образованным краем одежды, к ритмически повторяющимся на поверхности ткани мелким впадинам, не прослеживает по всей длине каждую волнообразную складку. Это — удел скульпторов.
На лучших из этих фресок мазки, уверенные и тонкие, покрывают поверхность тканей и моделируют мускулы в явственно ощутимой попытке передать сугубо «импрессионистическое» впечатление реальности — эффект игры света на изменчивой красочной поверхности. Таким образом, художников привлекает красота материала в сугубо земном, повседневном смысле этого слова, а вовсе не его возвышенный эстетический потенциал и не его способность подчеркивать драматичность момента. Будучи включены в интимизированное частное пространство и рассчитаны на созерцание с достаточно близкого расстояния, эти картины, несмотря на мифологические сюжеты, по большей части не воспринимались в монументальном или же сакраментальном контексте, хотя и чисто декоративными не были тоже. И даже на фресках Виллы Мистерий в Помпеях (случай довольно необычный), насыщенных драматизмом и религиозным чувством, драпировка не несет никакой самостоятельной эмоциональной нагрузки, как то обычно бывает в западноевропейской живописи на религиозные сюжеты — или в значительной части классической скульптуры.
Развитие отдельных элементов скульптурной драпировки, пусть даже они и превратились в Средние века в жесткие формулы или абстрактные декоративные схемы, вполне возможно проследить вплоть до конкретных античных источников. Первые вновь наметившиеся ростки натурализма в скульптуре, одновременно в итальянской и французской, привели со временем к резким различиям между Италией и Северной Европой в ренессансных стилях драпировки и, шире, к различиям в общем восприятии унаследованных от античности взаимоотношений между одеждой и человеческим телом. Вновь изобретенная в эпоху раннего Возрождения натуралистическая манера изображения драпировки вошла в христианский мир, который в равной степени был привержен представлениям о греховности всего материального и усердно развивал производство шерстяных материй.
Древние греки выделывали свои шерстяные ткани дома и находились с ними в интимизированных семейных отношениях. Подобно молоку или маслу, ткань являлась одним из основных элементов бытия, чей источник был близок и понятен. Средневековый европеец жил не столько бок о бок с шерстяной тканью, сколько за ее счет; и ткань для него была продуктом не столько естественным, сколько экономическим, крайне значимым продуктом промышленной выработки. В качестве материальной субстанции она по статусу соответствовала стеклу или чеканному золоту, знаменуя собой скорее триумф человеческого стремления к искусным (и искусственным) предметам роскоши, нежели его способность жить в гармонии с плодами земными. Со временем, как то было и в случае с драгоценными металлами, специфически «роскошные» свойства ткани — текстура, цвет, вес — могли и вовсе сделаться предметом мифологизации. Красота изысканных тканей начала порождать и питать жизнь воображаемую, богатства же красоты телесной виделись в совершенно ином освещении. Природа человека и природа ткани перестали восприниматься как производные от одного и того же корня.