What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза
Шрифт:
Анти-революционер
Импульсы к исполнению и сочинению музыки Эллингтону давали его собственные верования и фантазии, материальные интересы и эмоциональные влечения; его вкусы, аппетиты, плотские страсти и духовные чаяния; его стремление к совершенству, его страхи и надежды. Вместе со своим оркестром он претворил свой экзистенциальный опыт в музыку, построенную буквально из всего, что им непосредственно переживалось, попадалось в поле его восприятия и оказывалось под рукой. Понятно, что он пользовался теми средствами, которые предоставлял ему случай, которые были ему доступны в меру полученного им образования и которые позволяли успешно добиваться поставленных им целей. Мне кажется поучительным в этой связи еще раз вернуться к метафоре Милана Кундеры. Как вы помните, он уподобляет тональные основы музыкального классицизма королевскому двору с его пирамидальной иерархией, строгим этикетом, наследственными титулами и привилегиями, внутренним соперничеством, внешнеполитическими интригами и т.д. Восставший против "старого режима" Шенберг совершает революцию во имя демократии, но она оборачивается тоталитарной двенадцатитоновой диктатурой (вроде ленинского военного коммунизма и сталинского Гулаг-социализма), после чего музыкальная история прекращает течение свое и наступает гитарный идиотизм. Что за позиция и что за роль здесь отводится Кундерой Эллингтону, какое участие он во всем этом принимал (или не принимал) - прямо не сказано, но у меня есть на сей счет некоторые соображения, и я хочу ими
Из личных воспоминаний (попытка ответа через полвека)
В молодости у меня были добрые друзья-консерваторцы. Встречаясь с ними, я при всяком удобном случае терзал их джазовыми записями - чаще всего, конечно, эллингтоновскими. Они внимательно в них вслушивались и с несомненной искренностью старались понять мои крайне сумбурные рассуждения о "сущности" джаза. (Тогда многие верили, вслед за Андрэ Одэром, что его "сущность" можно как-то выявить и постичь. Позже мне стало очевидно, что говорить можно лишь о его "существовании".) Мои консерваторские друзья невероятно тонко и точно схватывали оригинальность политональных аккордовых наложений, гетерофонического голосоведения, сонористических эффектов, похожих на шенберговские Klangfarben, полиритмии и прочего. Но в какое-либо целое все эти интересные детали для них как-то не складывались. Как-то я завел им The New Black and Tan Fantasy (rec.March 5, 1937), и один из слушателей, не выдержав, спросил, полуизвиняясь и с тихим, безнадежным отчаянием: "это очень выразительная и красивая вещь, и она была бы совершенно замечательна, вот только зачем там в басу все время идет это невыносимое бум-бум-бум-бум?" В другой раз мы слушали только что скопированную мною на ленту "расширенную" (с диска пятидесятого года) версию Mood Indigo. После трио и вокала Ивонн Ланоз там вступает Тайри Гленн с буквально душераздирающим соло тромбона, который я до сих пор даже вспоминать не могу без дрожи. И тут одна из слушательниц, пожав плечами, заметила: "уже целых десять минут буквально повторяется одна и та же тема, сплошное остинато, никакого развития". Мне не удалось сколько-нибудь вразумительно ответить моим друзьям на их реплики. Но я от всего сердца благодарен им за то, что они подвигли меня на поиски ответа. Запоздав на полвека, пытаюсь кое-что сказать по данному поводу сейчас.
Выбор в пользу блюза
В джазе не возникло ничего, сколько-нибудь близкого по духу к сонатной форме. Правда, у истоков джаза, в рэгтайме, мы находим подчас довольно сложный политематизм, который было бы допустимо счесть за ее начатки. Но осевым направлением и главным эволюционным путем джаза стал блюз (и блюзовая баллада), где ничему подобному уже не нашлось места - если не считать Эллингтона (и до него Джелли Ролл Мортона, а после него Чарли Мингуса), на что мне и хотелось бы обратить ваше внимание. И если еще немного продлить наше сравнение, то резонно вспомнить: в свое время европейская ученая музыка так же стояла перед выбором: какую из двух возможностей дальнейшего развития ей избрать. Речь шла о выборе между сюитой или сонатой.
Сюита и соната
Как пишет В.Д.Конен, "В рамках венской классической симфонии наметилось два ясно определившихся направления, одно из которых более непосредственно связано с сюитными, другое - с увертюрными традициями.(...) Различия в интонационном складе между двумя видами... ясно выявлены. В сонатах-симфониях сюитного типа тематизм более непосредственно восходит к мелодическим оборотам народной и бытовой музыки". Что же касается "увертюрной" традиции, то "характерное мелодическое содержание сонатно-симфонических тем складывалось на протяжении двухвекового периода, предшествовавшего кристаллизации классической симфонии... и этот процесс осуществлялся в неразрывной связи с конкретными сценическими образами музыкальной драмы". По ряду исторических причин "венская классическая симфония, вытеснив или оттеснив на задний план все другие виды инструментального творчества XVIIXVIII столетий, заняла наряду с оперой господствующее положение в музыкальной культуре века Просвещения". (Театр и Симфония, 1974, с.94-5) Главный тип музыкального движения, характерный для "вытесненной" сюитной формы - вариации на тему. Причем на тему существенно танцевальную. Вы, конечно, сразу раскусили, куда я клоню. Но прежде, чем переходить к джазу и Эллингтону, замечу, что выводы Конен - по крайней мере относительно венской симфонии - весьма проницательно корректирует, уточняет и дополняет Евгений Рубаха. Он специально подчеркивает: "танцевальность, то есть в широком смысле активность действия, переживаемая и ощущаемая как мускульная активность, играет в образности симфонии классиков не меньшую роль, чем драматически-театральные коллизии музыкального "сюжета". Объединяясь даже в рамках одной лишь музыкальной темы, танцевальность и театральность могут придать ей новое качество, в результате чего чистая жанровость поднимается до уровня трагедии или философского обобщения. Но это выше, чем трагедия или философия, как таковая: именно танцевальность, ясно или подспудно ощущаемая, придает театральным и философским образам и идеям остроту и интенсивность переживания и, в то же время, вводит их в строгие рамки рациональной упорядоченности и расчлененности". (Музыкальная Академия, 1998, _1, с.138). Е.Рубаха в цитируемой статье прямо не говорит о снижении роли танцевальности в симфонизме девятнадцатого века, равно как и об ослаблении чуткости к ней при интерпретации произведений предшествующих столетий. Но косвенно на это
О вариационной форме
В пассаже о Бетховене (мною еще не цитированном) Кундера рассуждает о вариациях в сонате op.111, привлекая необычайно значимую для нас аналогию. "Симфония - это музыкальный эпос. Можно сравнить ее с путешествием сквозь безграничные богатства внешнего мира, все вперед и вперед, все дальше и дальше. Вариации также есть путешествие, но не во внешем мире. Вспомните pensee Паскаля о том, как человек живет между безднами бесконечно огромного и бесконечно малого. Путешествие вариационной формы ведет нас ко второй бесконечности, бесконечности внутреннего многообразия, сокрытого во всех вещах. То, что Бетховен открыл в своих вариациях, оказалось иным пространством и другим направлением. В этом смысле они зовут нас предпринять путешествие, посылают нам новое invitation au voyage. Вариационная форма есть форма максимальной концентрации. Она позволяет композитору ограничиться тем, что уже имеется под рукой, и двигаться прямо к его сердцевине. Исходным материалом служит тема, часто не длиннее шестнадцатитактовой фразы. Бетховен проникает столько же глубоко в эти шестнадцать тактов, как если бы он прорыл шахту в самое чрево Земли. Путешествие в эту вторую бесконечность заключает в себе не меньше приключений, чем путешествие эпическое, и очень схоже с путешествием физика в недра атома. С каждой вариацией Бетховен уходит все дальше и дальше от первоначальной темы, которая на последнюю вариацию похожа не более, чем цветок на то изображение, которое мы видим в окуляре, разглядывая его под микроскопом. Человек знает, что не в силах объять вселенную со всеми ее солнцами и звездами. Но он находит невыносимой мысль о своей обреченности утратить так же и вторую бесконечность, столь близкую, находящуюся совсем рядом, почти в пределах досягаемого. Тамина потеряла свою любовь, я потерял моего отца, мы все проигрываем во всем, что бы мы ни предпринимали, ибо если мы стремимся к совершенству, мы должны идти до самой сути вещей, а мы никогда не можем ее достичь. То, что внешняя бесконечность от нас ускользает, мы принимаем в общем спокойно; чувство вины за то, что мы позволили внутренней бесконечности ускользнуть от нас, сопровождает нас до могилы. Размышляя о бесконечности звезд мы пренебрегаем бесконечностью нашего отца. Не удивительно, таким образом, что вариационная форма стала страстью позднего Бетховена, ибо он (как Тамина и я) слишком хорошо знал, что нет ничего более невыносимого как потерять того, кого мы любили - те шестнадцать тактов и внутреннюю вселенную из бесконечных возможностей". Конец цитаты из Милана Кундеры. Сопоставьте сказанное с фактом безусловного преобладания вариационной формы в джазе. И послушайте расширенные версии Mood Indigo, Solitude и Sophisticated Lady, записанные Эллингтоном в 1950-м году.
Мостик между безднами
Все, предшествующее этой строчке, я закончил набирать к середине Великой Субботы, 10 апреля 99-го. И остановился, абсолютно не представляя себе, как закончить этот невероятно разбухший текст, который первоначально задумывался как доклад на "теоретическом собрании" по случаю чествования памяти Эллингтона, а вылился - прямо и не знаю во что. Сейчас уже утро Светлого Христова Воскресенья, и надо срочно придумать хоть какую-нибудь, по возможности краткую концовку. Вернусь в самое начало и еще раз подчеркну: я не знаю, что слышит и что находит в джазе - а значит, и в Эллингтоне - современная молодежь. Может быть - ничего; возможно, он ей вообще не нужен и она его не замечает. На что, разумеется, у молодежи есть полное и неоспоримое право. Мне же приходится подводить итог моих попыток воздать должное Дюку, - а в его лице и джазу - от лица симпатизирующего слушателя моего поколения. При этом мне не избежать ссылок на взгляды и мнения тех, кто был старше нас и чье отношение к джазу отличалось от нашего подчас радикально. Если слушать и рассматривать джаз (в том числе Эллингтоновский) не мудрствуя и без затей - это музыка шумная, энергичная, забавная, веселящая, подчас хмельная, иногда сентиментальная и даже трогательная, не требующая для восприятия никаких интеллектуальных усилий; под нее было хорошо танцевать и соблазнять девушек, но так же и уютно сидеть с друзьями за столиком в коктейль-холле и вести какой-нибудь не очень обязывающий, но остроумный разговор (Дюк, кстати, вначале играл как раз такую, "разговорную музыку", служившую, по словам Барри Уланова, не столько телесной, сколько "ментальной афродизией"). Если расспрашивать о джазе (особенно об Эллингтоновском) тех, кто годами (десятилетиями) собирали его пластинки (как Стэнли Дэнс или Дерек Джуэл) и старались не пропустить ни одной премьеры его новых произведений и даже постоянно сопровождали Дюка в его гастролях, то они могут поведать вам все то, что я уже сообщил вам в пересказе или в прямых цитатах, и еще сверх того еще многое, чего хватило бы на несколько томов. Внимательный "объективный наблюдатель" с традиционно-консерваторским образованием, проанализировавший слова первых и вторых, а так же и музыку, о которой шла речь, сперва стал бы в тупик. Все услышанное заставило бы его заключить, что джаз (и Эллингтон) есть нечто, сплошь сотканное из вопиющих контрастов и не лезущих ни в какие ворота нелепостей. Приложив чуть большие аналитические усилия, этот наблюдатель был бы вынужден заключить, что на свете нет никакой другой музыки, которая вызывала бы такие яростные споры и содержала бы в себе столько антитез и прямых антагонизмов, неразрешимых противоречий, взаимоисключающих утверждений, непримиримых оппозиций, диаметрально противоположных суждений и абсолютно несовместимых сущностей. О том, что джаз, родившийся в двадцатом веке, сразу же сделался знаменем "потерянного поколения" и символом крушения всех ценностей предшествующей ему христианской культуры, равно как и безбожного "гуманизма", говорилось неоднократно. Разумеется, той же катастрофой была захвачена и ученая европейская музыка, отразившая это крушение в "идеальном", художественно-философском и безоговорочно трагедийном плане. Первенство, однако, остается за джазом. Никакая иная музыка не засвидетельствовала катастрофическую ситуацию человека двадцатого века с такой экзистенциальной прямотой и полнотой. А благодаря Эллингтону это свидетельство представлено нам настолько цельно и вместе с тем подробно, что незачем еще как-то интерпретировать, расшифровывать или как-то иначе "прочитывать" его смысл. В джазе Эллингтона этот смысл не нуждается в каком-либо истолковании: он дается прямо, как активное сопричастие, как непосредственное личное переживание. И становится для нас тоненьким веревочным мостиком, протянутым меж двумя безднами (каждый волен решить для себя - какими именно). Ибо в Эллингтоне джаз свидетельствует не только о неизбывном трагизме существования. Или, лучше сказать, им и в нем преодолевается бесконечность разочарования, мрачность пессимизма, и леденящий ужас отчаяния художника-интеллигента, столь масштабно переданные, скажем, гением Шостаковича. Человеку, живущему в предчувствии еще более страшных испытаний и глобальных катастроф, музыка Эллингтона - пусть хоть на несколько минут, позволяет пережить равно внутри и вокруг себя несомненную реальность любви, надежды и веры. А дальше уж наше дело, захотим ли и сумеем ли мы распорядиться этим даром ко благу.