«Я» и «МЫ». Взлеты и падения рыцаря искусства
Шрифт:
А выразительные средства кинематографа, его эмоциональная сила, на мой взгляд и по мнению моих единомышленников, несоизмеримы с прозой или условностями театра.
Итак, непоправимое свершилось – я стал на всю жизнь сценаристом.
Козинцев
Случилось так, что после смерти Козинцева меня долго не было в Москве.
Приехав, я стал разбирать скопившуюся корреспонденцию и вдруг… среди различных писем, повесток, приглашений и извещений – вдруг: его острый почерк
Веселое, шутливое и грустное письмо долго лежало, дожидаясь меня. Оно написано за две недели до смерти. «…Не пора ли нам, вместо того чтобы случайно видеться на каком-нибудь пленуме или фестивале, наконец, встретиться по-настоящему?…»
Как несправедливо редко, как нерасчетливо редко мы встречались в последние годы по-настоящему! Будто в запасе вечность. Сколько раз откладывались свидания – не страшно, успеется…
И вот – этот холмик свежей земли, цветы, косые струи бесконечно грустного ленинградского дождя, стекающие по пленке, которая защищает его портрет.
Эти заметки ни в малейшей степени не претендуют на то, чтобы хоть в какой-то мере рассказать о большом художнике, но, мне кажется, всё, относящееся к личности Козинцева, даже несколько отрывочных воспоминаний, поскольку они имеют касательство к нему, могут оказаться интересными для читателей.
Киев
В чем выражается значительность, масштабность личности человека?
Это трудно определить, но, когда я в первый раз встретился с тринадцатилетним худеньким, угловатым мальчиком, мне сразу бросилась в глаза его особость, его наполненность какими-то большими интересами, его – как теперь сказали бы – высокая духовность, тонкая душевная организация.
Глубокая интеллигентность этого молоденького художника была и органическим свойством его натуры, и отражением атмосферы семьи доктора Козинцева, отражением личности старшей сестры Любови – талантливой художницы левого направления, отражением личности Ильи Григорьевича Эренбурга – ее мужа.
Многое в жизни оставалось для молодого Козинцева где-то в стороне, он был полон огромнейшим количеством своих интересов, связанных с живописью, театром, литературой.
От него сами собой отскакивали плоские шутки, полуприличные анекдоты. Да и слышал ли он их?
Он как-то снисходительно улыбался, как бы жалея того, кто это произносил, как бы будучи много старше этих шутников, хоть они часто годились ему в отцы, а то и в деды. Вскоре в нашей компании появилось еще одно лицо. В Киев приехала семья Иосифа Ивановича Юткевича. Семья поселилась в Пассаже, на Крещатике, 25, и к нам присоединился такой же тоненький, как Козинцев, и тоже угловатый мальчик с тросточкой – тоже, как и Козинцев, художник, и тоже мечтатель, и тоже страстно живущий интересами
Их взгляды поразительно совпадали, и эрудиция обоих была, совершенно фантастической.
Каким образом эти два мальчика успели столько прочесть и осмыслить, узнать и выработать свое отношение к произведениям литературы и искусства от Плавта до Хлебникова, от Мадонны Рафаэля до башни Татлина? Комедия дель арте, теории и парадоксальные пьесы Евреинова, Мейерхольд, клоун Донато, имажинисты, Марджанов, «Потоп» Бергера, американское кино, Гольдони и Гоцци, Маяковский, Маринетти, кубисты, супрематисты, футуристы, конструктивисты… чего только они не знали…
Симпатии и антипатии Козинцева, да и всей нашей компании, были категоричны и не знали полутонов. Мейерхольд был, конечно, «да», МХАТ, конечно, «нет», итальянская комедия масок – «да», бытовой театр – «нет», Маяковский – «да», Надсон, Бальмонт, а тем более Северянин и иже с ними – «нет, нет и нет», футуристы – «да», символисты – «нет».
Впрочем, Блок, которого тогда относили к символистам, был «да», а, например, футурист Крученых – «нет».
Цирк был «да», Лев Лукин и Голейзовский в балете были «да», а классический балет – «нет», и над его жеманством Козинцев постоянно посмеивался.
К опере он был абсолютно нетерпим – она была сплошным «нет».
Он часто цитировал знаменитую «Вампуку»: «Бежим, спешим, ужасная погоня».
«Вампукой» называлась прогремевшая в России пародийная опера, поставленная «Кривым зеркалом». Была там такая сцена: герои – тенор и колоратурное сопрано, которые по сюжету должны были немедленно скрыться от преследователей, вместо этого стояли у рампы и минут десять на все оперные лады распевали: «Бежим, спешим, ужасная погоня, погоня, погоня. Бежим, спешим, ужасная погоня, погоня, погоня…»
Колоратура при этом пускала фантастические трели, а у тенора имелось всего одно движение – рука, протянутая в зрительный зал.
Жесты колоратуры были куда богаче – их было два: руки, прижатые к левой стороне неимоверного бюста, и руки, протянутые к публике.
Никакого общения между партнерами – каждый поет сам по себе.
Не могу вспомнить, где мы видели эту постановку.
Ее, вслед за «Кривым зеркалом», повторил в Киеве один из многочисленных «театров-миниатюр» того времени. То ли «Гротеск», то ли «Жар-птица», то ли «Пелмел», – не припомню.
«Вампука» так осмеяла оперные условности, что, казалось, жанр убит наповал, навсегда.
Во всяком случае, в том виде, в каком он существовал со всеми его бесчисленными сценическими нелепостями.
Козинцев был совершенно убежден, что после «Вампуки» такая опера никогда не возродится.
(А вот поди ж ты…)
Козинцев преклонялся перед цирком.
Полет без сетки под куполом цирка, ни малейшей, самой микроскопической неточности, ежесекундная игра со смертью, абсолютнейшее мастерство.