Я не ушел
Шрифт:
Мы репетировали «Жестокие игры». Захаров на тот момент был очень увлечен подлинностью поведения на сцене. Он говорил: вот реквизитор готовит спектакль, носит что-то по сцене, как интересно наблюдать, как он делает свое дело и делает его четко. А у нас попроси артиста поставить стакан, он его поставит, но будет играть: вот, видите, я поставил стакан! А надо просто поставить. Я сидел, сидел и не выдержал: «Марк Анатольевич, – говорю, – а мне неинтересно смотреть на реквизиторов. Они еще два часа будут возиться, зачем я должен за ними наблюдать? Сперва – стакан, потом начнут стулья выносить, потом станут на столы что-то ставить. Я, спасибо, и так им благодарен». Прошло какое-то время, ну час, наверное, я за кулисами заряжался на свой выход, Захаров в микрофон кричит: «Николай Петрович с нами?» Я отвечаю: «С нами». Он кричит: «Я придумал, как вам ответить!» Значит, мои слова у него все это время в голове крутились.
Конечно, всякое случалось в моих отношениях с «главным», но о том, чтобы уйти из театра, я никогда в жизни не думал. Я знал, что Марк Анатольевич – обидчивый человек. Знал, что он слушает то, что ему говорят. Где-то прочитал какое-то интервью, причем перевранное корреспондентом, и обиделся, что я о нем не так или не про то сказал. Я хорошо чувствовал его настроение, тем более после того, что ему где-то нашептали, как зарвался актер Караченцов. Но проходило время, все успокаивалось. А однажды я, не занятый репетициями, ходил подле его кабинета, что-то мне надо было в дирекции, он вышел и так доверчиво: «Приходите, Николай Петрович. Просто так приходите. Поговорить. Пусть на пять минут. Мне хочется с вами общаться, видеть вас». Думаю, такое теплое приглашение получал не я один. Но так налаживается единство.
Сколько у нас сегодня «звездунов» в театре? И как поделить между ними этот мир? Кто первый все-таки? А кто – второй? И нужно ли это? Каждый сам по себе индивидуальность, каждый выдающийся, каждый значим и уже, безусловно, мастер. Мало того, его знает вся страна. Кого-то больше, кого-то меньше, но вся страна! Кого-то больше любят, кого-то меньше, но популярных артистов у нас в театре, наверное, больше, чем в каком-либо другом. Наш театр – самый снимающийся на телевидении и в кино. Факт. Основная же популярность сейчас приходит через телеэкран. И ежели у нас в институте, когда я учился, было запрещено сниматься в кино (считалось, что оно портит актера, потом его не переучить), то Захаров никогда не запрещал своим артистам сниматься, шел навстречу, иногда даже в ущерб театру. Если попросить, он всегда отпустит, невзирая на то, что придется заменить артиста в спектакле. Он понимал, насколько эти два вида искусства – театр и кинематограф, – друг друга взаимодополняют. По многим статьям, а не оттого артист снялся в кино и стал популярным. Например, увидят с его именем театральную афишу и придут в «Ленком», чтобы поглазеть на телеидола. Это одна сторона, близкая к экономике. Но есть и другая сторона – профессиональная, овладение иным опытом – опытом кинематографа.
Если артист часто снимается, то учится работать буквально в военно-полевых условиях. С самолета – и сразу же на площадку. Я знаю, другого дня съемочной группе не дадут, и кинорежиссер это понимает. Надо успеть снять, а тут, естественно, в камере что-то заело или пленка в браке. Срочная пересъемка. Поэтому полагается в любую минуту находиться в абсолютной готовности. И кинематограф в таком тренинге сильно помогает. Артист становится раскрепощеннее, свободнее, точнее.
Театр дает иные навыки: скрупулезную, дотошную работу, разработку образа, театр дает возможность набраться опыта ежевечерним выходом на сцену. Это тоже тренаж, но другой. Театр – это лаборатория, театр – это дом, где живешь. Я прихожу в «Ленком», все лица родные, и меня на улице Чехова, ныне Малой Дмитровке, каждая собака знает. В театре, внутри, совершенно другие взаимоотношения, чем снаружи, в мире. В театре мы видим друг друга в репетиционный период некрасивыми. Красавицу актрису, от шарма которой сходят с ума зрители в зрительном зале, мы наблюдаем непривлекательной. Когда у нее не получается, она некрасиво плачет. Она пытается показать кусок, а он у нее становится истеричным, неэстетичным. Но мы вместе, мы через многое проходим. Скорее всего, и я выгляжу ужасно, когда у меня что-то не выходит. Но прежде всего нас видит уродливыми Захаров, и, пока не начинает что-то получаться, мы не хорошеем. Ирония у него невероятная. Без въедливого слова человек жить не может. Если во время репетиции какая-то сцена прошла хорошо или какой-то кусок Захарову понравился, он скажет: «Не будем повторять, и так золотом по мрамору». Чтобы никто на сцене до конца не поверил в гениальность происходящего. Нет бы сказать просто – хорошо. Но все же что-то не очень. Ирония всегда присутствует в любом его разборе. Он про меня немного написал в своей первой книге, во второй, правда, побольше. Написал приблизительно следующее. Мол, я вроде сперва несильно обмолвился, а про Караченцова мне есть что сказать, потому что в одной рецензии Николая Петровича назвали сверхзвездой, потом суперзвездой, потом сверх-сверх, потом супер-суперсверхзвездой. А я считаю, что он просто звезда. Что тут скажешь? Как хочешь, так
Московский триумф
Восьмого июля 1981 года вышел спектакль «“Юнона” и “Авось”». Он произвел в столице в некоторой степени фурор. Да чего скрывать, впечатление было такое, будто бомба разорвалась. Двери в театр ломали.
Детально тот июльский день вспомнить трудно. То ли был день сдачи, когда власти принимали спектакль, то ли первый показ, но в памяти остался невероятный колотун, а от него полная прострация. Там перед моим выходом сначала появляется «еретик», которого играл тогда Саша Абдулов, и он кричит: «Граф Николай Петрович Резанов!» Абдулов поворачивается спиной к зрительному залу и указующим перстом тычет наверх, где появляется фигура графа. Я становлюсь в эту графьевую позу, меня ослепляет свет, и я чувствую, что правая коленка у меня ходит в амплитуде где-то сантиметров десять. Она гуляет, а я вроде нормально стою, вроде ничего, не падаю.
Утром в день сдачи Захаров с Вознесенским поехали в храм, освятили три иконки, что тогда выглядело вызывающим поступком, и поставили их на столик в гримерной Лене Шаниной – она играла Кончиту, поставили на столик моей жене Людмиле Поргиной – Люда играла Богоматерь, в программке эта роль была завуалирована как «женщина с младенцем». Боялись, что иначе не пропустят. Восемьдесят первый год, еще Брежнев был жив, глухие советские времена. Третью иконку режиссер и автор принесли ко мне в гримерную.
Как и все непривычное для советского идеологического чиновника, «“Юнона” и “Авось”» всячески тормозилась, и путь к зрителю был нелегок. Был момент, когда Вознесенский с Марком из-за молитвы Богоматери в первом акте «“Юноны” и “Авось”» задумались: «Может, сыграем без антракта?»
Тогда любой спектакль сдавался комиссии. И всегда сдавали по нескольку раз. Не помню случая, чтобы с первого раза приняли. «Тиля» сдавали раз семь. Сто поправок, что-то сумели отстоять, что-то пришлось поменять. Чаще, конечно, приходилось менять. Спорить трудно, сидит комиссия, почти никто не смотрит на сцену, все с карандашами, все что-то пишут, головы вниз – к блокнотам. И так, пока занавес не опустится.
Тут начинаются замечания. «Три женщины в голубом» Петрушевской четыре года сдавали. «Юноной» мы только начали заниматься, тут же нам эту пьесу запретили репетировать, думаю, из-за Андрея Вознесенского. Вышел самиздатовский журнал с его участием, ныне знаменитый, а тогда скандальный, «Метрополь». Если не ошибаюсь, это происходило в самом конце семидесятых, нам сразу же запретили работать с текстом Вознесенского.
Всех, кто входил в число авторов журнала, перестали печатать. Главный редактор – им был Вася Аксенов – просто свалил в США. В редколлегию входили Искандер, Ахмадулина, Битов – всех поприжали. Андрей Андреевич спустя годик как настоящий советский человек-патриот поехал на Северный полюс, написал что-то про путешественника Шпаро, и нам вновь разрешили вернуться к «Юноне».
Что интересно, когда закрыли пьесу, композитор Алеша Рыбников, будучи уже на сносях своим произведением, испугавшийся, что оно не увидит свет, взял и на свой страх и риск записал пластинку с песнями из «Юноны». Естественно, с другими исполнителями. Задача у него была простая: хоть как-то мелодии выпустить в свет. Более того, он сделал презентацию в каком-то православном храме. Причем пригласил на нее пополам патриархию и дипкорпус. После чего даже упоминать о пьесе, в том числе и о тираже пластинки, запретили навсегда. Потом благодаря походу Димы Шпаро на Северный полюс нам вновь дали возможность заниматься «Юноной». А когда спектакль вышел, что произошло года через два, вышла наконец и пластинка. В результате зрители не понимали, что к чему. В восторге от спектакля они бросились раскупать диски с песнями и выяснили, что песни на пластинке ничем не похожи на песни, что они слышали в театре, более того – там другие исполнители.
Объяснять столь запутанную историю долгое время не представлялось возможным, в «Ленкоме» – одно, на пластинке – другое. Мы просто махнули рукой. Но весной 2002 года состоялась специальная съемка спектакля, которая преследовала две цели: одна из них, как я понимаю, высокая – потомкам на века; вторая – вполне земная, чтобы имелись видеокассета, аудиокассета, компакт-диск и чтобы все это продавалось перед спектаклем в фойе театра.
Я убежден, «“Юнона” и “Авось”» никогда бы не появился, не выйди в «Ленкоме» спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Я в нем исполнял роль Смерти. Точнее, сразу две роли: главаря рейнджеров и Смерть. Как уверял меня Рыбников, он писал партии главного героя на меня, но в процессе работы понял, что значительно сложнее, причем абсолютно локально, выстраивается роль Смерти. Молодой Саша Абдулов сыграл Хоакина. А мне куда интереснее было делать Смерть как образ.