Я просто живу

Таривердиев Микаэл Леонович

Очень близко по времени к фильму «Прощай!» меня пригласили сделать музыку к спектаклю «Прощай, оружие!» в Театре имени Ленинского комсомола. Это был первый музыкальный спектакль Ленкома. По-моему, мне звонил не Анатолий Эфрос, а режиссер Гинзбург. Он рассказал, что хотел бы, чтобы в этом спектакле не было никакой другой музыки, кроме двенадцати зонгов, песен-монологов. Он сказал также, что натолкнуло его на эту идею: он в каком-то из толстых журналов прочел переводы Андрея Вознесенского — «Военную тетрадь» Эрнеста Хемингуэя. Это были его единственные стихи. Да это даже и не стихи как бы. Или какой-то особый белый стих. Они поразили меня тогда своей силой. И я стал это делать. Я написал их довольно быстро. Помню, что когда я это делал, у меня было поразительное ощущение, что все это происходит со мной. Мне было мало лет, когда шла война. И я никогда не был на войне, я даже никогда не был в армии. Если говорить честно, звука выстрела никогда не слышал, только в кино. И тем не менее, когда я это писал, у меня было ощущение, что все это происходит со мной. Что это я, раненый, лежу в окопной грязи, в этой жиже, что это я иду с ротой. Это меня прокалывают штыком. «А может быть, придут санитары»… Вот такое поразительное

ощущение. В течение недели я сделал двенадцать монологов, зонгов, речитативов, даже не могу это точно определить, не знаю, как лучше назвать. А потом в театре меня попросили их записать в студии радио. Я сам пел под рояль и ударные. Для того, чтобы передать характер музыки. Предполагалось, что в спектакле споют актеры. Но так случилось, что я на спектакле ни разу и не был. Ни разу. Я знаю, что в театре шли споры, давать фонограмму с моим исполнением или же это должны петь актеры. По-моему, пел Караченцов. Не знаю, как это было в спектакле, наверное, замечательно. Но я этого не слышал. А почему я там не был? Не знаю. Я написал эти зонги, и у меня было ощущение, что больше не могу ни видеть это, ни слышать. Просто не могу. Я настолько был болен этой работой, что даже не смог прийти в театр на репетиции. Я настолько выложился, что много лет не мог вообще слышать эту пленку. Впрочем, мне трудно слушать ее и сейчас.

Почему все эти циклы были тогда так необычны? Песни тех лет, как правило, были рассчитаны на то, что их подхватят, их будут петь. Было модно петь за столом. А то, что тогда я делал, было рассчитано только на слушание. Петь их очень трудно. Поэтому их и не пели. Их слушали. Их переписывали, они ходили в записях. Но их не пели. И еще в них есть одно качество. Есть два варианта, направления в восприятии музыки. Есть музыка, адресованная большому количеству людей. И в этом ее принцип. А есть музыка, которая адресована каждому в отдельности, даже если в зале много народу. В те годы вся песенная музыка была помпезной, крупномасштабной, такой… ну вот как высотные здания со всеми их колоннами, статуями. А моя музыка была как бы внутренним протестом против крикливой помпезности советского массового искусства. Принципы, по которым я делал эти циклы, близки к тем, по которым я писал и камерную вокальную музыку. Только камерная вокальная музыка писалась для певцов, у которых высокая вокальная техника, а эта — как бы в расчете на актерское исполнение, но тоже камерное. Никогда я не делал их с оркестром. Только под рояль. Позже — я делал варианты для гитары или двух гитар, как это было, когда появилось трио «Меридиан». Потом это направление, названное третьим, стало подхватываться другими, но большого развития не получило. Когда этим стали заниматься другие, мне оно перестало быть интересным и я снова вернулся к чисто вокальной школе. Мне надоело это полупроговаривание, это «полу» — мне захотелось вернуться к нормальной вокальной партии, к вокализации, что я и сделал уже через несколько лет. Хотя обратился еще раз к этому варианту в фильме «Адам женится на Еве». Тот же принцип: восемь сонетов Шекспира, которые как бы комментировали действие. Правда, уже с оркестром. Двое молодых людей, их чувства, ссоры, примирения, их ревность, их нежность прокомментированы как бы взрослым человеком. И опять та же ситуация: нет певца. Те, что пробовались в этот фильм, делали это или очень выспренне, или совсем непрофессионально. И опять заставили петь меня. И даже сняли — я присутствую в кадре. Такой вот эксперимент. Впрочем, мне не кажется, что сонеты Шекспира можно решить в той технике, в которой я решил, скажем, циклы на стихи Мартынова, Ахмадулиной, Винокурова, в той технике, в которой я писал мои оперы. Каждый текст, любое поэтическое произведение имеет свою интонацию, которую нужно угадать, открыть в музыке. Ну как можно, например, «Военную тетрадь» Хемингуэя решать в додекофонной технике?! Эти тексты требуют простых, но сильных красок, особого произнесения слова.

Когда я сочиняю музыку на стихи, для меня наиболее существенными являются три момента. Во-первых, это проблема, которую несет в себе поэзия. Можно писать музыку в соответствии с ней. Но можно создать свой смысловой план, свою достаточно самостоятельную образную версию. Во-вторых, передо мной стоит проблема решения строчки в ее ритмическом и структурном восприятии. И в-третьих — интонирование слова. Меня часто спрашивали, почему я использую прием нотированного говора (его я использовал, например, в циклах на стихи Людвига Ашкенази). Внимание к слову — вот что мною руководит. Ведь интонация слова — первооснова музыкальной интонации. Почувствовать ее, раскрыть — это главное.

Конечно, любое стихотворение нельзя формально перенести в музыку. Соединяясь с ней, оно может менять направленность, приобретать новые проблемы. Вот, например, одна история. По ходу работы над музыкой к телефильму «Ольга Сергеевна», который вышел, по-моему, году в 1975-м, мне надо было написать песню о войне. Дело происходило в конце апреля, мы с режиссером Александром Прошкиным над этой темой долго думали, приехали к замечательному поэту Давиду Самойлову, просили стихи. Он обещал написать о войне. Потом 9 мая вся съемочная группа поехала к Большому театру, а после в Парк Горького — туда, где обычно встречаются фронтовики. Я поехал с ними, мне это было очень интересно. Они снимали, а я просто бродил и смотрел. Так прошел весь день. Впечатление огромное: люди, плакаты, надписи «ищу сына» или просто «такой-то из такого-то полка»… Я приехал домой, опять стал рыться в стихах и нашел стихотворение Самойлова «Память»:

Я зарастаю памятью, Как лесом зарастает пустошь…

И я сразу написал песню. Как раз ту, что была нужна для фильма — развернутая песня-баллада. На другой день приехали люди из группы, и я им показал написанное. Всем понравилось, показалось, что это удача. Позвонили Давиду Самойлову, встретились с ним. Я сыграл ему. Он, прослушав, попросил:

— Можно сыграть еще раз?

Я снова сыграл.

Снова слушает.

— Вы понимаете, какая вещь, ведь это — о войне?

— Да, а о чем же еще?

— Но стихи-то мои не о войне! Эти стихи посвящены женщине, памяти о женщине.

Значит,

впечатление от 9 Мая, произведенное на меня, оказалось настолько сильным, что я прочел для себя эти стихи, по замыслу поэта абсолютно лирические, как стихи о войне, как дань памяти людям, которые на ней погибли. Я был в этом убежден, хотя там не было ни слова «война», ни слова «женщина». Видимо, мой душевный настрой дал такое прочтение, и стихи для меня преобразились. Написав песню, я ведь не изменил ни одного слова, ни одной строчки. Я вообще считаю высшей бестактностью менять созданные поэтом стихи.

Или, скажем, стихи Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины». Человек настойчиво, устало просит тишины, по логике мелодия, казалось бы, должна начаться очень тихо. А я начинаю на три форте. Я хотел показать шум города, его ритм с самого начала, постепенно уходя от него и снова возвращаясь — но уже как к протесту. Если у Вознесенского в стихотворении усталость от грохота современного города, то у меня протест.

Не раз мы говорили с Андреем о сопряжении слова и музыки. Помню один наш разговор в моей мастерской на улице Горького. Он спорил со мной, считая, что далеко не все стихи могут быть положены на музыку. Я считал и считаю иначе. Главное — найти решение, разное для разных стихов. Поэзию Андрея я всегда любил, она меня всегда чрезвычайно сильно волновала, и загорался я от нее, как сухая трава от спички. Но ведь она очень сложна ритмически, она сложно организована и на первый взгляд совсем неприменима для какого бы то ни было музыкального решения. Так же, как и поэзия Беллы.

Когда работаешь с поэзией такого класса, важно не только то, что ты сам сделал, но и какие исполнители это будут петь. Они должны понимать смысл, который лежит не на поверхности произносимых слов, а где-то глубже, в полутонах, в полифонии, которая всегда есть в хороших стихах. А таких исполнителей очень немного. Я таких почти не встречал. Я или делал их, работая над программами месяцами, а иногда годами, или же, от отчаяния, пел свои вещи сам.

Лена Камбурова позвонила мне сама и сказала, что хочет со мной работать. И мы стали работать. Она и пианистка Лариса Крицкая. После того, как мы сделали цикл на стихи Поженяна, мы подготовили хемингуэевский цикл «Прощай, оружие!», циклы на стихи Ашкенази, Вознесенского. Мы работали месяцев восемь и стали выступать в совместных концертах. Я заставил Лену учиться нотной грамоте, которую она не знала, почему-то на эстрадном отделении циркового училища этому не научили. Она занималась много. Человек она талантливый, очень искренний, неистовый. Я имею в виду сцену. Если ее постоянно не держать, она могла сорваться. Ее минусы — она всегда, к сожалению, неточно интонировала. За ней нужно было постоянно следить. Держать ее в жесткой форме. Как только я отпускал руки, она могла спеть фальшиво. Наверное, это связано с ее постановкой голоса. Но тем не менее та мера искренности, яркости, которая в ней есть, это искупала. Занималась она действительно много. Это тот случай, когда талант и желание получить музыкальное образование взяли свое. Она стала интересной певицей. В ней есть безусловный артистизм, талант и чистота, трепетное отношение к делу.

В какой-то момент Лена очень увлеклась Леонидом Енгибаровым — был такой замечательный клоун, совершенно необычный. Она дружила с ним, работала. Под влиянием Енгибарова, который был божественно одарен, она решила, что должна добавить к пению какое-то пластическое решение. Я говорил ей: «Лена, ты должна петь, твоя выразительность заключается в голосе. Ну, может быть, тут чуть-чуть жест, чуть-чуть — и все». Но она решительно взялась за пластику. При том, что она плохо двигалась. И когда начинала двигаться, забывала о голосе. Мы остались в самых добрых отношениях, но работать вместе перестали. Ведь то, что она пыталась придумать в пластике, все есть в самой музыке. Это же не опера, где стоят другие задачи, где это заложено в музыкальной драматургии. Но дело даже, наверное, не в голосе и не в пластике. Та же самая Алла Пугачева, которая вообще мало училась, всегда обладала фантастически чистой интонацией. Безукоризненно чистой интонацией. С ней на эту тему даже говорить никогда не надо было. По-моему, она так поет и по сей день.

Еще один эксперимент в области третьего направления у меня был связан с Высоцким и картиной «Последний жулик». Володю я увидел впервые, кажется, на спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это был громкий спектакль. Мы встречались потом в разных компаниях. Он пел, и мне это нравилось. Он был тогда еще совсем не знаменит, хотя в театральных кругах его все знали. Примерно в это же время мы стали делать картину «Последний жулик». Был такой режиссер Ян Эбнер, молодой, очень талантливый, он только что закончил Высшие режиссерские курсы. Это была его первая работа, и Миша Калик, который с ним дружил, был художественным руководителем картины. Снималась она в Риге. Музыкальная картина, где все решалось на музыке и пластической игре Николая Губенко. Для картины нужны были три песни. Я подумал, что было бы замечательно, если бы стихи для них написал Высоцкий. Я ему позвонил, он согласился. Приехал ко мне домой, пришли также Миша Калик и Ян Эбнер. Мы замечательно общались, дурачились, было очень весело. Я что-то играл, Володя пел. Через некоторое время мы уехали на съемки в Сочи. В картине очень много музыки, и снималась она под фильмофонограф. Туда же приехал Высоцкий, он привез стихи, которые вошли в фильм. Стихи замечательные. Он провел с нами всего лишь два дня — это было в разгар театрального сезона, то ли в октябре, то ли в ноябре. В Сочи я написал музыку на его стихи. К сожалению, картина вызвала странную реакцию властей, и прежде всего в самой Риге. По-моему, они хотели быть святее Папы Римского. Первая жуткая реакция последовала именно от дирекции Рижской киностудии, которая и подняла волну. Начались требования переделок. Картину просто изуродовали — бесконечно что-то вырезали, перемонтировали. И от того, что было сделано на первой перезаписи, на которой я присутствовал, почти ничего не осталось. Так картина и вышла лет через тридцать после того, как ее сняли. Правда, песни не трогали. Приятно было бы сказать, что гоняли нас с Володей Высоцким. Но это было не так. Пострадал общий режиссерский замысел и качество самой картины. А опыт был очень любопытный. Вообще довольно странная идея картины: последний жулик выходит на свободу. Хотя все талантливые идеи бывают поначалу странными. Или кажутся такими. А потом они становятся нормальными.