Ядро ореха. Распад ядра
Шрифт:
Это — терминология Белинского. «Под словом «действительность» разумеется все, что есть — мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей… Все случайное… есть призрачно с ть, как противоположность действительности, как ее отрицание, как кажущееся, но не сущее…» Здесь Белинский пользуется тем гегельянским жаргоном, который может запутать дело, но мысль о том, что только человеческая действительность есть реальность искусства, поразительно современна. Человек пьет, ест, одевается — это мир призраков, пишет Белинский, если «в этом не участвует дух его. Человек чувствует, мыслит, сознает себя… конечною частностию общего и бесконечного — это мир действительности…» Действительная суть искусства — личность человеческая, этою мерой мерит искусство тот мир, что перед ним. Эта мысль чрезвычайно важна для понимания судеб драматургии, ибо судьбы драматургии прямо зависят от концепции человека. От того, увидит ли писатель в существе, которое пьет, ест, одевается и каждодневно выполняет свои служебные функции, — увидит ли в нем действительную
Цельная личность, непосредственно и свободно действующая, осмысленная не как точка приложения внешних сил, но как провозвестие чего-то своего, не как продукт событий, но как гегемон, от свободной воли которого зависит исход событий, — вот сквозная идея теории драмы, в отличие от комедии. «В комедии изображаются типы, в трагедии же — индивидуумы», — формула Дидро, может быть, лаконичнее всех других. Именно в этом смысле замечено, что у Мольера скупой — не столько скаредный человек, сколько скаредность, а у Расина Нерон — не столько жестокость, сколько жестокий человек. И не эту ли мысль подхватил Пушкин в своем знаменитом: «У Мольера скупой скуп, да и только…»?
Прекраснейшее из созданий человеческого гения — герой высокой драмы — вместе с тем и нежнейшее из его созданий. Он гибнет первым, едва только почва реальности дрогнет у него под ногами.
История литературы изобилует примерами и даже курьезами такого рода. «Горе от ума», распространившееся первоначально в списках и имевшее невероятный успех как произведение поэтическое, рухнуло под пером Белинского, едва только он попытался разобрать его с точки зрения драматургических канонов. Четверть века тянется за шолоховской прозой бледная череда инсценировок, бессильных выразить ее трагизм. И вот теперь — извините мне это оригинальное выражение — отстает современная драматургия.
Здесь мы и подходим к вопросу, поставленному выше: в чем своеобразие путей именно нашей, отечественной драматургии последних лет? Речь идет, конечно, не о формальном разграничении нашей и зарубежной сценических культур по внешнему признаку — кто написал? — а скорее о двух возможных концепциях действительности, или — конкретно — о том драматургическом принципе, который господствует на нашей сцене, о том стиле, который сопряжен, скажем еще точнее, с русской традицией и русской действительностью середины XX века. То, что Джером Килти выпадает мз этого стиля и из этой традиции, самоочевидно. Я думаю, что и Хикмет идет от иных сценических начал, и даже Ион Друцэ, чей звеняще лиричный условный мир достаточно далек от реального климата интерьеров Островского. Но бесспорно родственны меж собой самоотверженные диспутанты Алешина и самоуверенные нигилисты Шатрова, бесспорно совместимы в пределах даже одних кулис романтические лирики Розова и лирические романтики Эдлиса; и бесспорно один и тот же назидательный предел с неравным успехом стремятся преодолеть Арбузов и Володин. Даже если это разные драматургические стили, то это один драматургический принцип. Мысль об исчерпывающем личность внешнем деянии, поиск прямой реальной связи между поступком и мотивом, вера в беспредельную мощь разума — все это сообщает нашей драматургии поистине эвклидову последовательность, а ее героям — яркую убежденность, в принципе неведомую ни их западным собратьям, ни чеховским сестрам. Мы говорили о рассудочности, о дидактизме, об имитации жизненности как о недостатках наших пьес. Мы могли бы длить бесконечно список недостатков, равно как и список достоинств, столь же, наверное, неисчерпаемый, — но я чувствую, что ускользает главное за этими положительными и отрицательными пунктами, что главное — в ином, главное — та трудно определимая, но глубочайшая взаимообусловленность, которая связывает воедино необыкновенные мечты и обыкновенные промахи наших драматургов, та общая концепция человека, которая диктует им все и определяет у них все.
Мы говорили, что личность в единстве ее ближних и дальних, узких и широких, интимных и общественных интересов — точка отсчета во всяком искусстве. Но разные роды и виды отсчитывают по разной шкале.
Для развития лирики достаточно осознания цельности. Эпос вынужден уже соотнести это сознание с реальностью, но и для него разлад не станет роковым; эпос может исследовать этот разлад как объективную тему. Современная проза часто строится на контрапункте: сознание согласовано с реальностью как два полнозначных начала. Так построена, например, повесть Вл. Максимова «Жив человек», где параллельно рассказу о внешней судьбе героя идет абсолютно иное, и противоположное, действие в его гаснущем сознании. Так построен и рассказ В. Аксенова «Завтраки 43-го года», где контрапункт подчеркнут даже типографски: воспоминание и действие разведены в абзацы, набранные разными шрифтами. Так построена, наконец, «Большая руда» Г. Владимова, где параллельно видимому всем действию (герой выполняет норму, герой совершает подвиг, — я уже цитировал критиков, разбиравших повесть на этом уровне) — параллельно совершается в сознании героя страшная работа, и этот разрыв трагичен: недаром в ту минуту, когда герой вывозит из карьера первые куски большой руды и его ждут впереди фанфары, его охватывает сознание нереальности происходящего, и через мгновенье он летит в пропасть карьера от
Такой контрапункт немыслим в драме, во всяком случае в драме того типа, который мы исследуем. Драма не выносит призрачности — она попросту разваливается как жанр. Она гибнет без реального героя.
Как это ни парадоксально, но у тех драматургов, которые откровенно придерживаются старых литературных канонов, сценичности даже больше, чем у адептов так называемой современной манеры. Традиционные маски имеют свойство автоматически вступать в традиционное действие. Как в «Карточном домике» О. Стукалова — сначала является завшивевший, драный старик, который голосом провинциального трагика рассуждает о нехватке двугривенного и о садах Семирамиды. Потом является фат в малиновом пиджаке с бабочкой… Потом — модница из кухарок, говорящая на смеси французского с нижегородским… Им есть что делать на сцене! И действие идет. Герои изъясняются красивыми тирадами, негодяи дают себе исчерпывающие характеристики. Читатели, знакомые со следующей после «Карточного домика» пьесой Стукалова «Окна настежь», могли убедиться, как весь этот арсенал устойчив. Те же тирады, те же самохарактеристики. Вплоть до текстуальных совпадений. «Как первая идиотка, как последняя дура!» — ругала себя модница Нора из «Карточного домика». «Первая сволочь, последняя скотина», — подтверждает Лавровский из новой пьесы. «Думай, дура!» — обращалась к себе Нора. «Дура, да?» — понимающе вглядывается в себя Монина в «Окнах настежь» и т. д.
Или, например, «Хозяин» Игоря Соболева. Тут несколько иной арсенал. Стукалов пускал на сцену типажи откуда-то из прошлого века, может быть из Островского. Соболев черпает из сокровищницы, связанной скорее с именем Сурова. Вот три штампа. Нам представлен предколхоза, герой труда, почему-то вообразивший, что интересы колхоза превыше интересов района, края. Нам представлен секретарь райкома, разрываемый телефонными звонками и демократически подписывающий дела на ручке кресла. Нам представлен энергичный механизатор, зарывающийся по молодости, но, так же как и все остальные, быстро и без потерь осознающий свою ошибку.
В такого рода пьесах сценичности, повторяю, даже больше, чем у Шатрова или Эдлиса. Здесь всё — маски, всё — штампы, всё призрачно — от героя-любовника до последнего проходного типа. Здесь попросту нет иной точки отсчета.
Иная точка отсчета неизбежна, но иная точка отсчета ведет к распаду драматизма. Ирония жанра заключается в том, что самое отчетливое поражение драматизм терпит именно там, где автор отчаяннее всего воюет за человека. Ибо две вещи необходимы для преодоления традиционной мнимой цельности. Надо осознать в ней призрачность. И надо ввести в этот «руг действительного человека.
Первое делают почти все.
Второе не удается почти никому.
Первое проще. Вспомним, какую эволюцию проделал у теперешних драматургов сценический злодей. Методы его сильно модернизировались. Злодей не убивает, не крадет и не совращает, — он не выражает своей презренной сущности в обыкновенном действии. Он… говорит, и это — единственное оружие, коим он располагает, и это — единственное злодейство, которое он себе позволяет. Вспомните алешинского Прозорова. Ничтожный, он пускает впереди себя цепь слов, и магическая, как бы независимая от людей сила абстракций сметает все препятствия. «Теперь, когда повсеместно!» — зловеще произносит у Полонского символический секретарь редакции. «Вы бы лучше державу не обманывали и квитанции предъявляли бы», — грозно объявляет аргонавтам Эдлиса некий Гражданин, шныряющий по квартирам в поисках незарегистрированных телевизоров. «Фантом!» — догадливо заклинает его один из героев и получает соответствующий ответ: «А ты меня не смей при исполнении служебных обязанностей!»
Великолепно сказано! В том-то и секрет несокрушимости такого пигмея, что он ничего не делает от своего имени, а все— от имени служебных обязанностей, и слова-то у него безличные, и не сам он, не сам — понимаете? — действует, и самого его вроде бы и нет вовсе.
Ах, неистребимый леоновский канцелярист, чернильный палец: «Не тронь меня, я казенный человек!»… Открыв в жизни сие ничтожество, драматурги немедля увидели в нем новый вариант обычного негодяя. В «Песне о кинокамере «Пентака» (Московский театр имени Ермоловой поставил по этой пьесе спектакль под непонятным названием «Дни нашей юности») Валерий Савченко решил дать целую коллекцию такого рода злодеев. Вот ведь фантастика: словечка в простоте не скажут— все со с м ы с л о м. Отец не скажет сыну: «Митя, поздравляю тебя с первой получкой». Он провозгласит: «Митя, поздравляю тебя с… первыми деньгами, заработанными честным рабочим трудом!» — ив обыкновенной получке начинает светиться безжалостный высокий смысл, перед. которым сам бедный Митя кажется уже чистой букашкой… И нет у Савченко ни одного злодея, который не пытался бы забраться в Прозоровский панцирь слов. Даже Митин сосед Серега, недоучившийся кулачонок, и тот чует их силу. «Бескорыстно!», «Скромный, благородный труженик», «Острое, проникновенное перо», — пыжится он в меру своей грамотности. Зато другой Митин сосед — Шурик, существо хилое и очкастое, — подлинный артист этого дела. У Шурика куда ни плюнь — все принцип. Люди видят: горит дом. Шурик все видит иначе: «Вот бы и все старье так сгорело — стяжательство, зависть, корысть!..» И Серега уже не просто Серега — он «растлен до глубины мелкособственнической язвой». Какую бы чепуху ни сделал Шурик, какой бы гвоздь ни вбил — все вследствие какого-нибудь принципа.