Ямато-моногатари как литературный памятник
Шрифт:
Важнейшие традиционные метры японской поэзии основаны на чередовании 5 и 7 мор в строке. Применение термина «строка» здесь, разумеется, в высшей степени условно, поскольку исследуемый материал относится к эпохе восприятия поэзии с установкой скорее на устное исполнение, а не на чтение, при котором действует понятие строки. Кроме того, графически танка до позднего времени записывалась либо в две, либо в одну строку. Тем не менее деление на пять групп с количеством мор 5—7—5—7—7 всегда ощущалось достаточно четко за счет синтаксиса танка, семантической завершенности отрезков стиха, расстановки пауз и т. д. При этом основные цезуры могли располагаться, например, так: 57—57—7 или так: 5—75—77 [26] .
26
Кумасиро Нобускэ. Нихон сика-но кодзо то ридзуму (Строение
По-прежнему сложным остается вопрос о характере реализации цезуры в танка в произносительной традиции X—XI вв. — периода расцвета классической танка. Но если судить по традиционной, дошедшей до нынешних времен манере исполнения танка (с распеванием на определенный музыкальный мотив, причем таких мотивов с вариациями существует, как у частушки, строго ограниченное количество), можно предполагать, что кроме цезуры и вместо нее роль «строкораздела» могла выполнять смена регистра пения, внезапное повышение или понижение мелодии, регламентированные канонической традицией. Нам важно отметить здесь то обстоятельство, что между строками существовал определенный и существенный для ритма интервал, как бы он ни реализовался акустически.
Далее, для японского стиха, лишенного силового ударения, момент равноударности вообще не существует. О музыкально-тоновом ударении как факторе ритма трудно судить с полной достоверностью, ибо наука не располагает данными о тонах всех слов в хэйанскую эпоху развития поэзии [27] .
К сожалению, существующие работы по традиционному японскому стиху не могут служить подспорьем для разработки теории ритма классической японской поэзии. Факторы ритма изучены пока очень мало, и предстоит вести поиски их на различных уровнях стиха.
27
Сакума Канаэ в книге «Основные черты японского языка» пишет: «Не располагая материалом относительно тонов японского языка в хронологическом аспекте, затруднительно утверждать что-либо определенное. Однако, исследуя тоны путем сравнения разных современных диалектов, мы сможем получить представление о возможных тенденциях изменений тона» (Сакума Канаэ. Нихонго-но канамэ. Токио, 1955, с. 112). Понятно, что такое приблизительное представление, даже если оно будет получено, не создаст прочных оснований для изучения стиховедческих сторон этого явления.
В Японии вопросы ритма разработаны для современной поэзии гораздо лучше, нежели для танка, существует ряд интересных исследований в этой области. Но при этом ритмика традиционного стиха часто понимается лишь как движение музыкального ударения (фразовая интонация), изучаются явления, не прямо связанные с понятием ритма.
Западное же литературоведение, глубоко исследовавшее вопросы сложной семантики стиха, его тропов и образов, часто попросту опускает фактор ритма либо и вовсе отрицает его. Так, Р. Квятковски писал: «Рифмой и ритмом ута не обладает, все ее слоги равноценны» [28] .
28
R. Kwiatkowski. Chiakunin — izszu. Antologia stu poetow Japonskich. Warszawa, 1913, с 7.
Однако даже самый поверхностный разбор этих проблем подсказывает, что в поэзии танка, как и в поэзии любого народа, существует такое явление, как сопоставимость. Отсутствие рифмы в европейском понимании слова лишает танка сопоставимости завершающих строку звуков, однако крайние отрезки строк соотносимы и выделены уже в силу сравнимости их положений в стихе, несмотря на отсутствие изофоничности. Кроме того, могут быть соотнесены между собой и иначе расположенные звуковые комплексы. Соотнесенность может касаться разнозвучащих слов, сопоставимых по семантическим критериям, по участию в создании одного образа, объединяемых по типу связей привычных для танка приемов (какэкотоба, энго, макуракотоба и т. д.). Такая соотнесенность тесно связана с ритмическим рисунком стиха. При этом, как во многих иноязычных силлабических системах, «созвучиями могут быть связаны отрезки стиха, являющиеся частями более крупных единиц. Созвучия подчиняются синтаксической иерархии в отличие от рифм в нашем понимании, связывающих клаузулы независимо от синтаксического членения» [29] .
29
Е. Холшевников. Русская и польская силлабика и силлаботоника. — Теория стиха. Л., 1968, с. 28.
Понятие ритма для танка — явление в
В самом деле, в танка встречаются и такие случаи, когда слово по протяженности равно строке (например, тамакусигэ — драгоценная шкатулка для гребней, хототогису — поэтическое название кукушки и т. д.), и случаи, когда строка разделена на несколько слов с четкими словоразделами (например, хидзи-ни кэру кана, нэ косо какарурэ, какару ми-во мотэ и т. п.), что, безусловно, создает определенную, требующую изучения ритмическую картину.
Важны также перенос и тяготение конца строки к началу следующей во взаимодействии с цезурой, столь же характерные для японской поэзии, сколь и для европейской, хотя, конечно, имеющие свои отличия.
В примере, который следует ниже, перенос мотивирован особым приемом, характерным для поэзии танка:
АсамидориКахи ару хару-ниАхинурэбаКасуми наранэдоТатиноборикэриНежно-зеленой весной,Когда жить так прекрасно,Мы встретились с вами.Поднялась я отсюда,Хоть я и не дымка тумана.(146-й дан)
Автору этого пятистишия было предложено сложить экспромт на тему «кормление птиц» (торикахи). Так же назывался дворец экс-императора, задававшего тему. Смысл стихотворения никак не связан с темой, однако последние два слога первой строки и первые два второй строки как раз составляют каламбур торикахи. По всей вероятности, цезура между первой и второй строками несколько иная, чем в случае, если бы эти строки не подтягивались друг к другу общим словом. Таким образом, следует, видимо, предположить, что перенос в танка помимо синтаксического может быть представлен за счет характерных тропов, и в этом случае ритмический рисунок стиха претерпевает определенные изменения.
Интересное явление представляет следующий пример:
Ика-ни ситэВага ва киэнамуСирацую-ноКахэритэ ноти ноМоно я омовадзиАх, мне быУмереть, как таетБелая роса,Чтобы, вернувшись домой,Не мучиться от любви.В этом стихотворении киэ, часть слова киэнаму (форма глагола со значением «исчезать»), и кахэру (от кахэритэ — «вернувшись») вместе образуют слово киэкахэру — «быть до смерти влюбленным», «любить так, что быть близким к смерти». Две части, составляющие глагол киэкахэру, маркированы этой связью. Видимо, такая маркированность сказывается и на ритме, делая эти части опорными в каждой строке и создавая после них паузы, врывающиеся в середину слов киэнаму и кахэритэ.
С точки зрения ритма поэтический материал танка, несомненно, обнаружит еще ряд неожиданных свойств, специфичных для японской традиционной поэзии.
В первую очередь эти свойства возникают при опосредованном влиянии на ритм приемов и тропов танка.
Попробуем рассмотреть на примере движение ритма в пятистишии, заданное словоразделами. При этом особую для ритма роль будет играть прием какэкотоба.
Употребление какэкотоба (омонимической метафоры, обыгрывающей полисемию или омофонию слов) приводит к тому, что второе значение слова входит в соотношение с остальными словами пятистишия совершенно иным образом, чем первое значение (например, может образоваться тип связи энго — постоянный набор из семантически перекликающихся слов и т. д.). В результате создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате перераспределения морфем внутри какэкотоба (в случае омонимии) меняются границы словоразделов, в стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие с контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха и поэтому полностью перестраивающие его ритмику и интонацию.