Японские записи
Шрифт:
В этой связи необходимо отметить важное значение динамики исполнения на сцене театра Кабуки, мерного движения, ритма пьесы, определяющего общий композиционный рисунок спектакля, его интерпретацию средствами сценической выразительности, творческое исполнение драматического произведения, основанное на определенном толковании его главным образом самими исполнителями, актерами, а не режиссером или постановщиком, которых часто в театре Кабуки не бывает.
Обращает на себя внимание и оформление сцены предметами реальной обстановки, материальными вещами, создающими не театральную условность, не декоративную иллюзию, а подлинную, натуральную обстановку. Не видимость, а подлинность, как таковая, вещи на сцене является для японского зрителя своего рода приводным ремнем к содержанию спектакля, особенно в пьесах исторического жанра, и эта же подлинность является источником эстетической эмоции. На сцене театра, когда это нужно, создается настоящий жилой дом с комнатами, камином и мебелью, часто с небольшим
Следует сказать, что эта предметная подлинность распространяется и на театральный костюм, все сценические наряды. Японскому актеру и в голову не придет выйти в костюме из фольги вместо драгоценной парчи… Костюмы передаются по наследству в соответствии с театральной традицией. Известно, например, что Утаэмон выступает в наиболее дорогостоящих нарядах, как это повелевается традицией Кабуки и как это позволяют себе лишь самые выдающиеся мастера сцены.
Небезынтересно также заметить, что декорации и обстановка на сцене театра Кабуки убираются и заменяются по ходу спектакля: ненужные вещи, выполнившие свое назначение, тотчас уносятся со сцены, а вместо них доставляются другие, нужные. Выполняется все это, как и в китайском классическом театре, специальным театральным персонажем, называемым по-японски «куромбо». Эти служащие сцены одеты всегда во все черное и поэтому считаются «невидимыми». Их появление на сцене настолько привычно, что японский зритель их как бы не замечает. Они никого не отвлекают, а их работа остается «незримой».
Театральное искусство японского национального театра Кабуки, его основополагающие принципы и приемы, игра актеров и сценическое оформление представляют собой нечто совершенно самобытное, иной, особый мир в сравнении с европейским театральным искусством, режиссерскими приемами и актерским испольнительским мастерством.
Важнейшая роль в сценическом воплощении спектакля на сцене, несомненно, принадлежит оркестру и хору, расположенным на самой сцене с одной или двух сторон. Оркестр и хор являются неотъемлемой частью всего творческого организма театра Кабуки. Особое внимание обращает на себя удивительное взаимодействие звуков и действий, проникновенная слитность музыкального сопровождения, часто с преобладанием ударных инструментов, с движениями, жестикуляцией, всей игрой актеров. Музыкальное сопровождение, в котором удивительно развита ритмическая основа, выполняет, в сущности, едва ли не главную функцию в организации и руководстве всей исполнительской деятельностью актеров на театральной сцене.
Из репертуара Кабуки труппа показала в Москве такие яркие и живые драматические произведения, как «Сюнкан», «Наруками», «Кагоцурубэ», а также классические танцевальные постановки «Рэндзиси» («Танец львов») и «Мусмэ додзедзи» («Девушка в храме Додзедзи»),
Глубоко содержателен спектакль «Сюнкан», представляющий собой второй акт пьесы «Хэйкэ Негоносима», принадлежащей перу классика японской драматургии Тикамацу Мондзаэмон (1653—1725). Впервые спектакль был осуществлен в августе 1719 года в г. Осака. В нем глубоко раскрывается трагедия человека, изгнанного на одинокий остров по обвинению в подготовке восстания против деспотического правителя Киемори (XII век). В течение трех лет Сюнкан и его сподвижники мужественно переносили лишения ссыльных. Сложные душевные переживания, тревоги и отчаяние будто навсегда надломили Сюнкана. Казалось, что он не в силах более переносить мучительного одиночества. Но воля его оставалась несгибаемой. И радостным утешением являлась для него чистая и волнующая любовь Норицунэ и Тидори.
В этой волнующей постановке Энноскэ показывает нам путь актера, воплощающего историческую трагедию средствами театрального творчества Кабуки. Постепенно, сцена за сценой, ведет нас актер к пониманию драматизма ситуации, трагической судьбы Сюнкана, к раскрытию его страданий, его внутреннего мира. И кажется, что перед глазами не сценическое представление, но подлинная жизнь, щедро омытая безутешными слезами горя и ненависти японцев, поднимавшихся против тирании во имя высоких и благородных идеалов.
И мы видим, как Энноскэ, создавая образ Сюнкана, возвышается до символического обобщения судьбы людей, быть может, целого поколения японцев, жизнь которых отображена в пьесе.
Сценическое творчество Энноскэ – это игра актера, в которой не чувствуется никакой игры. Ничего искусственного, поверхностного, ничего напоказ. Он будто стремится вбирать все в себя, держать внутри. Но за внешней сдержанностью, покоем чувствуется глубокое напряжение, огромные внутренние страсти.
Энноскэ смело, неустанно ищет и находит свои выразительные средства в характерных для него философских и эстетических идеях. Большую часть своей сценической деятельности Энноскэ посвятил исполнению ролей героических, мужественных, благородных. Ему особенно по душе те характеры, в которых проявляются добрые поступки людей, но сам человек при этом остается невидимым, как бы в стороне. Он не должен выпячиваться,
Ведь представления о поведении людей, отметил Энноскэ в одной из бесед, бывают различны. Одним кажется, что их действия благородны, продиктованы возвышенными чувствами, а другим эти поступки представляются своекорыстием. Известно, что люди, даже в своих лучших устремлениях, не всегда свободны от личных субъективных интересов. Все в человеке бывает сложно, противоречиво. Поэтому не мы сами должны судить о своих поступках, а оставить это право другим, окружающим нас людям.
Огромной известностью пользуется в Японии пьеса «Девушка в храме Додзедзи», впервые поставленная в 1753 году в Эдо (ныне Токио) актером Томидзюро Накамура, который прославился своим талантливым исполнением женских ролей. В основе этого танца-спектакля лежат легенды и предания о храме Додзедзи. Случилось, что во время заупокойной службы, сопровождаемой колокольным звоном, в храм явилась прелестная танцовщица по имени Ханако. И хотя вход в храм женщинам традицией был запрещен, Ханако удалось упросить служителя пропустить ее помолиться у колокола. Однако вместо смиренного созерцания заупокойной службы девушкой руководило стремление к пляске. И Ханако начала свои танцы. Но по мере пляски из прекрасной танцовщицы она превращается в страшную уродину и забирается внутрь колокола. Вскоре она становится ведьмой и, извиваясь в вихре танца, взбирается на священный колокол. Наконец танцовщица обращается в змею, и на этом пляска обрывается.
Заглавная роль в пьесе «Девушка в храме Додзедзи» исполняется Утаэмоном. Его необыкновенный дар сценического перевоплощения получает здесь блестящее выражение. Театральное мастерство Утаэмона – танцовщицы в этом спектакле, создание актером психологического характера прелестной девушки, обращающейся в злого гения, эстетическое обаяние воплощаемого им образа делают этот спектакль глубоко впечатляющим зрелищем.
Театр Кабуки средствами своего искусства нередко вмешивается в самую жизнь, способствуя в меру своих сил утверждению определенных моральных принципов, помогая людям лучше узнать самих себя, глубже разобраться в окружающей жизни, сделать людей человечески выше, достойнее, чище. О Кабуки можно сказать словами Н. В. Готоля, что этот театр, подобно школе, выставляет «на всенародные очи» все, что «позорит истинную красоту человека», и все, что облагораживает его, делает совершеннее, лучше.
Двуликий гигант
Мертвенно-бледные неоновые рекламы излучают свой неестественный свет с высоты токийских многоэтажных железобетонных зданий, громоздящихся над приземистыми дощатыми лачугами и хижинами из «бумаги и бамбука», напоминающими громадный муравейник. Не успевают погаснуть последние лучи заходящего солнца, как здесь начинают вспыхивать огни кричащей рекламы на японском и английском языках. Танцующие вспышки неоновых трубок в наиболее оживленных районах – Гиндза и Асакуса – продолжаются до поздней ночи, а нередко они не прекращают своей электрической пляски до утренней зари. И приезжающим иностранным туристам, впервые увидевшим Токио, Япония кажется сверхблагополучной.
Токио представляет собой характерный пример социальных и культурных контрастов, явлений дискриминации и неравенства в Японии. Этот гигантский город удивляет великолепными отелями, громадными универсальными магазинами, равных которым нет, пожалуй, во всей Азии, роскошными ресторанами, пышными особняками, утопающими в экзотической растительности, учащенной пульсацией транспортных артерий города, бесконечным потоком современных автомашин, заполняющих улицы столицы. Центральные районы Токио с их фешенебельностью и роскошью производят такое впечатление, будто вы находитесь где-нибудь в крупном американском или европейском городе. Правда, это лишь мимолетное, эфемерное впечатление. Оно мгновенно исчезает, как только перед вашими глазами уже движется не поток роскошных, обтекаемых форм американских автомобилей по наиболее оживленным торговым магистралям, а проходят нескончаемые толпы людей, спешащих в мрачное подземелье городского метрополитена. Токио, как нам приходилось часто слышать от японских друзей, не только самый богатый, но и самый бедный город в Японии. Здесь рядом с террасами, уходящими вверх, в небесную темноту ночи, светящимися прямоугольниками окон с кричащей роскошью центральных улиц находятся мрачные кварталы токийских трущоб, представляющих собою вместилище лишений и нищеты, глубокого угнетения и оскорбления человеческого достоинства. По сведениям японских газет, в Токио насчитывается свыше 214 тысяч человек, получающих пособие на поддержание жизни, и в десять раз больше семей, ожидающих его. Это означает, что в Токио каждый четвертый человек живет в нужде и голоде. И можно нередко видеть группы бездомных бродяг, роющихся в дневное время в мусорных ямах в поисках отбросов пищи или утиля, а с наступлением темноты устраивающихся на ночлег в тоннелях или под мостами. Общеизвестно, например, что в окрестностях парка Уэно около тысячи людей живут на улице, под открытым небом. Самое поразительное то, что на каждую сотню этих людей, по данным официального обследования в 1956 году, приходилось два человека с высшим и шесть человек со специальным средним образованием.